상위 100 - 단색
예술을 바꾼 100 가지 단색
Carré noir 에서 Outrenoir 까지,단일 색상이 목소리를 높이지 않고 많은 소음을내는 데 성공하는 백 개의 작품.
단색은 단일 색상 또는 매우 좁은 톤 스펙트럼으로 구성된 작품입니다. 단일 색상,따라서, 그러나 백 가지 방법은 가만히 있지 않습니다.
하나의 색깔, 많은 이야기
백 단색, 그리고 백 배 같은 것이 아닙니다
모노크롬은 맛있는 역설에서 탄생합니다: 거의 모든 색상을 제거하여 만듭니다 회화 눈을 떼기 더 힘들다 폴 빌하우드의 얼굴이 아름다운 검은 직사각형부터 블랙 스퀘어 말레비치부터 클라인의 블루스, 소울라지의 빛나는 블랙까지, 각 세대는 다시 시작해야 할 새로운 이유를 만들어냅니다.
단일 그늘은 결코 혼자가 아닙니다: 그것은 그 두께, 반사, 반복 및 때로는 전체 방을 차지할만큼 충분히 변화하는 분위기를 가져옵니다.페인트로 전환
그림으로 그린 100점의 그림
Malevich, Klein, Rauschenberg 및 Rodchenko는 단일 색상을 선언문, 경험 또는 새로운 시작으로 만듭니다.
#1
블랙 스퀘어
구석에 전통적으로 아이콘을 위해 예약 1915 년에 제시, Malevich의 검은 사각형은 풍경도 해독 할 수있는 기호가 아니다. 그것의 약간 불규칙한 모양과 지금은 금이 표면은 새로운 출발점을 긍정: 그만큼 회화 자율적인 현실로서.
박물관에서 작품 보기 →
#2
블루 모노크롬
Yves 클라인은 하늘을 나타내는 것보다 블루 무한한 존재를주고 추구합니다. 사용되는 바인더는 국제 클라인 블루와 관련된 안료의 매트 강도를 보존합니다. 색상은 전진 한 다음 멀어지는 것처럼 보입니다 그림 구성이라기보다는 육체적인 경험.
박물관에서 작품 보기 →
#삼
회화 화이트
Rauschenberg 의 흰색 패널은 방의 그림자,먼지 및 빛의 변형을 수용합니다. 따라서 작품은 결코 진정으로 비어 있지 않습니다: 그것은 조용히 환경을 기록합니다. John Cage 는 그 안에서 우연과 침묵에 대한 그의 관심에 대한 시각적 인 동등성을 보았습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#4
흰색 바탕에 흰색 사각형
약간 경사진 흰색 사각형이 따뜻한 흰색 배경에 떠 있습니다. Malevich 는 색조,방향 및 스타일의 작은 편차로 색상 대비를 대체합니다. 1918 년에 제작 된이 작품은 형태가 거의 녹아 버리는 것처럼 보이는 한계로 우월주의를 밀어 넣습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#5
순수한 빨간 색깔, 순수한 노란 색깔, 순수한 파란 색깔
1921년 로드첸코는 빨간색, 노란색, 파란색의 균일한 그림 3점을 전시하고 자신이 이 그림을 이끌었다고 발표했습니다 회화 그의 "논리적 결론"에. 제스처는 의도적으로 도발적이다: 원색은 더 이상 이미지를 구성하지 않으며,자신을 환원 할 수없는 세 가지 물질적 사실로 제시한다.
박물관에서 작품 보기 →
#6
회화 초록, 1960-1965
라인하르트의 검은 캔버스는 시선이 적응된 후에야 드러난다. 거의 동일한 사각형의 십자형 구조가 표면에서 서서히 나타난다. 이러한 지연된 인식은 균일한 검은색이라는 개념과 모순되며 관찰 기간을 작품의 필수 구성 요소로 만든다.
박물관에서 작품 보기 →
#7
아크롬(1957-58)
Manzoni 는 접힌 캔버스에 카올린을 함침시킨 다음 표현적인 색상을 추가하지 않고 재료를 건조시킵니다. 그는이 작품들에 Achromes 라는 이름을 붙여 화가의 개인적인 취향에서 표면을 제거합니다. 접힘,그림자 및 빛만으로 눈에 보이는 차이가 생깁니다.
박물관에서 작품 보기 →
#8
콘체토 스파지알레
폰타나는 표면에 환상을 건설하는 대신 표면을 천공하고 작업합니다. 일반적인 제목 인 Concetto spaziale 에서 페인트 칠 된 표면은 실제 공간이 교차하는 것처럼 보입니다. 개구부는 사고가 아닙니다: 이미지,벽 및 깊이 사이의 경계를 상징적으로 폐지합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#9
평화
Pace에서 Robert Ryman은 흰색을 구성 요소를 검사하는 방법으로 만듭니다 그림 : 회화, 금속 지지대,가장자리 및 패스너. 고정 장치가 계속 보이고 구성에 기여합니다. 흰색을 사용하면 묘사 된 피사체가주의를 산만하게하지 않고 질감을 비교할 수 있습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#10
회화 190 × 222 cm, 2012년 2월 5일
Soulages 의이 늦은 작품은 Outrenoir 에 대한 검색에 속합니다. 줄무늬와 부드러운 영역은 빛을 다르게 포착하여 보는 사람이 움직일 때 검은 색이 변형됩니다. 두 개의 결합 된 캔버스는 이러한 불연속적인 반사 경험을 강조합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#11
우정
우정은 금박,기름 및 손으로 그린 격자를 결합합니다. Agnes Martin 은 기계적 완벽을 거부합니다: 선은 숨을 쉬고,다양하며, 표면을 진동시킵니다. 금은 장식적인 사치가 아닙니다; 그것은 구조를 굳히지 않고 볼 수있는 차분한 빛을 확산시킵니다.
박물관에서 작품 보기 →
#12
제목 없음 - 첫 번째 White Light 시리즈
메리 코스는 아크릴로 도로 표지판에 사용되는 유리 미소 구를 통합합니다. 그들은 그것의 근원을 향해 빛을 반사하고 시선의 각도에 따라 흰색을 수정합니다. 따라서 작품은 그림 자료만큼이나 방문자의 움직임에 달려 있습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#13
밤에는 흑인들이 싸웁니다
1882 년 Incoherent Arts 전시회에서 발표 된 Paul Bilhaud 의 블랙 패널은 역사적인 문서로 보존 된 현재 인종 차별적 인 제목을 지니고 있습니다. 그의 유머는 이미지의 빈 표면과 서사적 전설 사이의 간격에 기반을두고 있습니다; 그것은 모더니스트 흑백보다 수십 년 앞선다.
박물관에서 작품 보기 →
#14
회화 비목적 번호 80(검은색 바탕에 검정색)
Rodchenko 는 여기에서 약간 변화하는 밀도,방향 및 광채에 의해 검정색에 검정색을 칠합니다. 이 작품은 러시아 혁명 이후 그의 비 객관적 연구에 속합니다. 표면은 구성을 폐지하지 않습니다: 그것은 빛에 반응하는 어두운 평면의 대결로 축소시킵니다.
박물관에서 작품 보기 →
#15
목소리
The Voice 는 거의 온통 흰색이지만 좁은 수직은 캔버스를 Newman 의 "zips"중 하나로 구성합니다. 톤의 차이는 필드의 규모를 측정하기에 충분합니다. 제목은이 선을 분리가 아니라 존재로 인식하도록 초대합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#16
광장에 대한 경의: 빛의 통로
1956 년에 만들어진 "Passage de Lumière"는 외모의 지속 시간에 따라 차이가 변하는 것처럼 보이는 여러 가지 노란색에 맞습니다. Albers 는 경험을 물질적으로 이해할 수 있도록 뒷면에있는 그림의 제조업체와 참고 자료를 언급했습니다. 사각형은 아무것도 상징하지 않습니다; 그들은 단순히 색상이 완전히 혼자 존재하지 않는다는 것을 눈이 발견하는 가까운 색상을 유지합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#17
19 번이요
1949 년에 그려진 "Number 19"에서 로스코는 큰 노란색,황토색 및 빨간색 덩어리를 위해 이전 몇 년간의 초현실주의 형태를 점차적으로 버립니다. 직사각형은 아직 그를 유명하게 만들 더 규칙적인 것은 아니지만 이미 딱딱한 윤곽선없이 떠 다니는 단계를 통해 색상이 거의 모든 연설을 차지하기 전에 이미지의 점진적인 감소에서 색상이 어떻게 탄생 하는지를 보여줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#18
파란색과 녹색 음악
1919 년과 1921 년 사이에 오키프는 악기나 콘서트 무대를 그리지 않고 음악의 감각을 번역하고자 했습니다. 파란색과 녹색 곡선은 파도처럼 솟아오른 다음 프레임 가장자리에서 접힌 다음 열립니다. 제한된 팔레트는 전체에 거의 음향적 통일성을 부여하고 작품을 색상의 친밀한 경험을 바탕으로 한 최초의 미국 추상화 중 하나로 자리매김했습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#19
시작
Barnett Newman 은 "Onement I"보다 2 년 전인 1946 년에 "The Beginning"을 그렸습니다. 창백한 파란색 필드는 여전히 그 자리를 찾고있는 것처럼 보이는 긴 분홍색,흰색 및 노란색 수직으로 교차됩니다. 이 작품은 엄격한 단색은 아니지만 Newman 이 색상과 수직에 대한 생체 형태 기호를 포기하는 결정적인 감소를 보여줍니다. 미래의 "zip"은 이미 거기에 있으며 여전히 주저하고 따라서 특히 드러납니다.
박물관에서 작품 보기 →
#20
밀싹(눈 효과, 흐린 날씨)
1890-1891 년 겨울 동안 모네는 지베르니에 있는 그의 집 근처 맷돌로 날마다 돌아왔다. 눈과 흐린 하늘 아래,여기 패턴은 매우 가까운 블루스와 퍼플로 혼합된다. 시리즈는 동일한 주제가 시간과 시간에 따라 완전히 변한다는 것을 증명한다; 이 버전은 풍경이 거의 색의 장이 되는 문턱까지 관찰을 밀어붙인다.
박물관에서 작품 보기 →Rothko, Albers, Newman, O'Keeffe 및 동시대 사람들은 색상을 확장하여 거의 건축학적 깊이를 부여했습니다.
#21
광대한 바다
지지대에 심어진 수백 개의 못이 Vaste Océan 을 구성합니다. 흰색은 전체를 통일하는 반면 포인트는 변화하는 그림자를 캐스팅합니다. Uecker 는 따라서 단색의 모바일 릴리프로 변환합니다: 조명에 따라 표면이 물결 모양,밀도 또는 열린 것처럼 보입니다.
박물관에서 작품 보기 →
#22
백색 표면
카스텔라니는 캔버스를 뒤에 놓인 점들의 네트워크 위에 늘려 놓습니다. 투영과 빈 공간은 이미지를 추가하지 않고 규칙적인 리듬을 형성합니다. 흰색은 각 그림자를 읽을 수 있게 만들고 매 시간마다 새로워지는 실제 빛에 따라 구도를 만듭니다.
박물관에서 작품 보기 →
#23
아니.IZ
쿠사마는 손으로 그린 수많은 흰색 컬로 캔버스를 덮습니다. 멀리서 보면 거의 균일한 필드를 형성합니다; 가까이서 보면 불규칙성이 반복적이고 강박적인 작업을 보여줍니다. 이 센터리스 네트워크는 아티스트를 유명하게 만들 Infinity Nets를 발표합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#24
제목 없음(회화 노란색과 주황색)
1953-1954 년에 그려진 이 로스코 화포는 가장자리가 녹는 것처럼 보이는 광대한 노란과 주황색 지역을 겹쳐 놓습니다. 엄격한 단색이 아니라,이웃하는 색깔이 동일한 빛의 다른 강렬로 작용하는 고의적으로 좁은 분야입니다. 로스코는 그의 큰 체재가 구경꾼을 감싸기를 원했습니다; 여기에서,색채 근접성은 구성 보다는 대기권으로 표면을 변형시킵니다.
박물관에서 작품 보기 →
#25
화이트 19호
글렌 리곤은 백질,석유 및 석탄 먼지를 겹쳐 빛과 어둠 사이의 경계를 흐리게합니다. 제목 번호는 색상이 또한 정치적 혐의를 수반하는 일련의 작품을 배치합니다. 겉보기에 가벼운 표면은 지우기에 저항하는 흔적을 유지합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#26
듀이 스퀘어
1962년에 Frank Stella는 다음을 사용했습니다 회화 "듀이 스퀘어"를 건설하기 위한 인더스트리얼 메탈. 밴드는 섀시의 모양을 따르며 마치 내러티브 센터 없이 반복됩니다 그림 공개적으로 자신의 지시를 보여하기로했다. 검은 그림 후, 이 실버 표면은 환상의 그의 거부를 확인합니다: 독특한 색상, 브러시의 폭과 지원의 기하학적 구조를 충분히 작품을 정리할 수있습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#27
백색 중앙값
케네스 놀랜드는 1968 년에 수평 띠를 위한 동심 목표를 버렸을 때 "화이트 메디안"을 그렸습니다. 얇은 색상의 가장자리가 높이를 측정하는 동안 크고 명확한 예비가 캔버스를 자릅니다. 색상은 섬유를 관통하기 위해 준비되지 않은 캔버스에 적용됩니다; THE 그림 가장자리가 리듬을 조절하는 연속 필드보다 창이 작아집니다.
박물관에서 작품 보기 →
#28
그레이, 1972-73
리히터는 화음이나 개인적인 표현을 추구하지 않고 그레이를 적용합니다. THE 그림 몸짓의 흔적과 재료의 차이를 유지하면서 색상을 중화시킵니다. 그의 회색 그림 시리즈에서 이러한 주장된 무관심은 이미지가 여전히 보여줄 수 있는 것에 대한 반사가 됩니다.
박물관에서 작품 보기 →
#29
10호
1961 년에 제작된 "No 10"은 커다란 절제의 공간에서 몇 개의 흑백 직사각형과 대조를 이룹니다. 일본 미술을 알고 아시아에 살았던 McLaughlin 이 찾고 있었습니다 회화 캔버스 전체를 채우는 대신 간격을 제공할 수 있습니다. 따라서 흰색은 수동적인 배경이 아닙니다: 시선이 모양 사이의 관계를 조용히 재구성하는 능동적인 일시 중지가 됩니다.
박물관에서 작품 보기 →
#30
깃발이 게양되었습니다!
Die Fahne Hoch 의 검은 줄무늬! 섀시의 구조를 따르고 원시 캔버스의 미세한 예비를 남겨 둡니다. Stella 는 아이러니하게도 내용을 설명하지 않고 나치 국가 제목을 취합니다. 기하학적 반복은 다음과 같습니다 회화 우선 구성된 표면입니다.
박물관에서 작품 보기 →
#31
채텀 XII: 노란색과 검정색
"Chatham XII"는 Ellsworth Kelly 가 1971 년 뉴욕 북쪽 Chatham 에있는 자신의 스튜디오에서 시작한 시리즈에 속합니다. 두 개의 공동 패널,하나는 수평 노란색이고 다른 하나는 수직 검정색으로 색상을 건축 구조로 변형시킵니다. Kelly 는 깊이의 효과를 거부합니다: 각 음영은 무게와 가장자리가있는 실제 모양에 해당합니다. THE 그림 따라서 단색이 다시 이미지가 되지 않고 양면화와 만나는 위치를 보여줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#32
무제 부조 - 170 칸 수
Schoonhoven 은 170 개의 종이 - 마셰 구획을 만든 다음 흰색으로 덮었습니다. 격자는 체계적으로 보이지만 각 사각형은 약간의 수동 불규칙성을 유지합니다. 부조는 빛에 반응하여 단색이 불활성 표면이 아닌 시간적 구조로 만듭니다.
박물관에서 작품 보기 →
#33
광장에 대한 경의: 새로운 빛
Josef Albers 는 1967 년 긴 시리즈 "Hommages au Carré"에서 "New Light"를 그렸습니다. 녹색 해변은 칼을 사용하여 섬유판에 일정한 비율로 직접 적용됩니다. 작가는 고립 된 색상을 찾는 것이 아니라 이웃 녹색이 서로를 수정하는 방식을 찾습니다. THE 그림 매우 좁은 팔레트가 원근감 없이 깊이를 생성할 수 있음을 보여줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#34
질량 톤: 망간 파란
Marcia Hafif 는 패턴을 생성하기위한 혼합되지 않은 망간 블루에이 캔버스를 바칩니다. 안료,오일 및 브러시 통로가 주제가됩니다. Mass Tone 시리즈는 상징과 환상에서 등거리에있는 각 색상의 물질적 성격을 체계적으로 조사합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#35
스놉스크에서 태어났다
1962 년에 그려진 "Born in Snovsk"는 Jules Olitski 의 Core Paintings 에 속합니다. 색상의 넓은 영역은 프레임 너머로 확장되는 것처럼 보이지만 몇 가지 모양은 표면을 조입니다. 제목은 그의 고향을 회상합니다,그의 남긴 famille 러시아 혁명 이후. Olitski 는 그럼에도 불구하고 이미지없이이 기억을 취급합니다: 뿌려지거나 부어 진 색상은 전통적인 구성에서 자유로운 연속 공간이됩니다.
박물관에서 작품 보기 →
#36
공간 개념: 대기
폰타나는 깨끗한 몸짓으로 캔버스를 쪼갠 다음,눈이 단순히 벽을 찾는 것을 막기 위해 개구부 뒤에 검은 거즈를 놓습니다. 컷은 실제 공간을 안으로 도입합니다 회화 : 공허함, 그림자, 빛을 작품의 진정한 소재로 만들기 위해 깊이의 환상을 파괴합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#37
회화
1952 년 프란츠 클라인은 작은 투영 스케치에서 처음 관찰했던 캔버스에 검은 구조물을 확대했다. 큰 막대는 즉흥적으로 보이지만 그 균형은 신중한 반복과 수정으로 인해 생긴다. 화이트는 이 건축물의 흔적을 아래에 간직하고 있다 회화 검정색; 따라서 이 준단색은 프레임워크의 솔직함을 볼 수 있도록 제스처를 아키텍처로 변환합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#38
제목 없음 - 여러 개의 흰색 경사진 내부 밴드
코르시카는 가장자리가 비스듬한 패널에 여러 개의 흰색 줄무늬를 만들고 아크릴로 유리 미소 구를 통합합니다. 빛은 내부 한계를 보이거나 사라지게합니다. 따라서 구성은 움직이는 관중 앞에서 완전히 안정화되지 않습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#39
블루와 골드의 녹턴 - 사우샘프턴 워터
휘슬러는 1872 년경 사우 샘프 턴 항구를 푸른 안개 속의 몇 개의 황금 빛으로 줄인이 야상곡을 그렸다. 뮤지컬 제목은 정확한 위치에서 음색의 일반적인 조율에주의를 돌린다. 나중에 를 밀어 붙인 혐의로 기소되었다 회화 불분명한쪽으로, 휘슬러는 정확하게이 경제를 방어: 분위기와 색상 관계는 이야기 나 지형 세부 사항보다 더 중요합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#40
그림 그린
1952 년 파리에서 제작되었으며 그림 녹색은 켈리가 건축에서 관찰되는 모양과 색상을 분리하는 연구에 속합니다. 나무 패널은 녹색에게 실제 조각의 선명도를 제공합니다. 작품은 아무것도 설명하지 않습니다: 그것은 마주 치는 인식을 변환합니다 회화 자율적인.
박물관에서 작품 보기 →캔버스는 브러시, 롤러, 두께 및 빛의 흔적을 유지합니다; 단색이 하나가 됩니다 회화 우리도 자세히 살펴봅니다.
#41
타겟
이 1961 년 "Target"에서 재스퍼 존스는 모든 사람들이 보기도 전에 알아보는 표시를 사용합니다. 그는 신문 조각과 섞인 노란색 불길한 표식으로 덮어서 표면을 친숙하고 읽기 어렵게 만듭니다. 색채 제한은 패턴의 기능을 부분적으로 무력화시킵니다: 대상은 샷의 순서를 멈추고 레이어,접힘 및 시간이있는 페인트 패턴이됩니다.
박물관에서 작품 보기 →
#42
1965년 6월 29일
1965 년 Soulages 는 더 가벼운 배경에 커다란 검은 색 구절을 정리했습니다. 이 작품은 1979 년에 공식화 된 Outrenoir 의 개념에 앞서 있지만 밀도,제스처의 방향 및 의도적으로 좁은 팔레트에 의해 생성 된 빛나는 대비에 대한 관심을 이미 보여줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#43
블루 리듬
한스 호프만은 1950 년에 "블루 리듬"을 그렸는데,그의 가르침과 실천이 미국의 추상 표현주의를 형성하는 데 도움이 되었다. 블루스는 표면을 지배하며 샷을 앞뒤로 움직이는 몇 가지 악센트에 의해 중단된다. 호프만은 이 움직임을 "밀고 당기기"라고 불렀다: 깊이가 표현되지 않더라도 색상은 매우 물리적인 공간적 긴장을 구성한다.
박물관에서 작품 보기 →
#44
클래식 테두리 I
1961 년 테오도로스 스타모스는 "클래식 보더스 I"을 유연한 경계로 분리된 커다란 녹색 들판으로 확장했다. 뉴욕 학교의 1 세대 멤버인 그는 좀 더 벗겨진 구조를 위해 자신의 시작의 유기적 징후를 여기에 버린다. THE 그림 색상을 영역으로 변환: 하나의 영역은 확장되는 것처럼 보이고 다른 영역은 이를 유지하기 위해 어떤 형상도 필요하지 않습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#45
1960년 3월 17일
1960 년 3 월 17 일에 그려진 이 캔버스는 넓은 붓놀림으로 검은색을 건축물로 변화시킨다. 구절 사이에 보이는 왼쪽 영역은 긴장감과 깊이를 만들어낸다. 제목은 어떤 서술도 날짜로 줄여 제스처의 물질성이 작품의 정체성을 지니게 한다.
박물관에서 작품 보기 →
#46
존재
Shirazeh Houshiary 는 안료와 연필의 얇은 층으로 Presence 를 구성합니다. 거의 감지 할 수없는 흔적이 나타나고 어두운 분야에서 사라지는 것처럼 보입니다. 표면은 지각과 신비로운 언어에 대한 그의 관심에 따라 호흡 현상보다 정지 이미지를 덜 불러 일으 킵니다.
박물관에서 작품 보기 →
#47
밤이 휘젓다 (분노)
1956 년에 그려진 "La nuit stirre"는 Zao Wou-Ki 의 친구 인 Henri Michaux 의 책에서 제목을 차용했습니다. 어두운 간판은 바람에 종속 된 글쓰기처럼 푸른 창공을 가로 지릅니다. 예술가는 너무 읽기 쉬운 비유적인 모티프를 방금 포기했습니다; 그것은 중국 서예와 유럽의 추상화를 혼동하지 않고 결합하여 색상이 에너지가 이야기보다 앞서는 공간을 만듭니다.
박물관에서 작품 보기 →![제목 없음 [종이에 검은 그림], Robert Rauschenberg의 흑백 작품](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#48
제목 없음 - 회화 종이에 검정색
Rauschenberg는 종이, 잉크, 회화 지지대를 덮는 것만이 아닌 검정색과 금속성 효과. 표면은 주름,관절 및 광택의 차이를 유지합니다. 이 회화 1952년의 블랙은 흑백을 절대적인 색상이 아닌 재료와 시간의 저장소로 만듭니다.
박물관에서 작품 보기 →
#49
올드 기타리스트
피카소는 1903-1904 년 바르셀로나에서 "The Old Guitarist"를 그렸는데,그의 푸른 시대와 그의 친구 Carlos Casagemas 의 자살 이후였다. 마른 몸은 갈색 기타 주위로 구부러져 추운 창공에서 유일하게 분명한 휴식이다. 이 흑백은 추상적인 흑백이 아니지만 지배적 인 색상의 심리적 힘을 보여줍니다: 파란색은 가난,고립 및 침묵이 멈추지 않고됩니다 회화.
박물관에서 작품 보기 →
#50
그레이, 1952
그레이에서 라인하르트는 거의 보이지 않는 구조로 가까운 톤을 배열한다. 그 분야를 구성하는 직사각형들을 구별하기 위해 시선이 느려져야 한다. 이 작품은 그의 유명한 검은 그림을 준비하고,채색의 감소가 시각적 주의력을 감소시키는 것이 아니라 증가시킬 수 있음을 보여준다.
박물관에서 작품 보기 →
#51
트루빌(회색과 녹색, 은빛 바다)
1865 년 트루빌에서 휘슬러는 바다를 회색,녹색, 은색 띠로 그렸고 해안에는 두 개의 작은 실루엣이 그려져 있었습니다. 그 중 하나는 Gustave Courbet, 이 노먼 체류 기간 동안 만난. 좁은 범위는 색조 실험실로 해변을 변환: 거의 비어 보이는 것은 점차적으로 하늘의 변화,물의 한계와 인물의 연약한 존재를 드러낸다.
박물관에서 작품 보기 →
#52
아크롬, 1962
Manzoni 는 벨벳으로 덮인 패널에 다발과 루프로 흰색 유리 섬유를 모델링합니다. 이 Achrome 은 색상의 구성이나 브러시의 표현을 추구하지 않습니다: 그림자는 재료 자체에서 태어납니다. 표면은 가볍고 촉각적이며 동시에 이상하게 유기적으로 보입니다.
박물관에서 작품 보기 →
#53
흑인과 백인, 1947
이 1947 년 그림은 라인하르트가 여전히 명확하게 표현된 흑백 형태를 결합하는 시기에 속합니다. 이를 통해 우리는 후기 단색으로 향하는 경로를 측정할 수 있습니다: 구성은 여전히 활발하지만 대비와 추상적 어휘는 이미 심각하게 제한되어 있습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#54
회색과 은색: 오래된 Battersea Reach
1863 년 휘슬러는 배터시에서 템스 강을 관찰하고 회색과 은색의 조화로 거의 모든 색상을 음소거했습니다. 바지선,연기 및 은행은 여전히 알아볼 수 있지만 습한 공기에 흡수 된 것처럼 보입니다 회화 그의 야행성 앞에 결정적인 아이디어를 발표: 하나 그림 강보다 더 큰 장면을 말할 필요 없이 음색 코드처럼 구성할 수 있습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#55
레드 2 호
Sam Francis 가 파리에 도착한 직후인 1954 년에 그려진 "Rouge no. 2"는 더 가벼운 빛에 붉은 층을 띄운다. 병으로 몇 년 동안 움직이지 못한 예술가는 방 천장의 빛의 변화를 관찰하면서 그림을 그리기 시작했다. 이 경험은 캔버스에 남아있다: 빨간색은 컴팩트 한 벽이 아니라 공기,보유물 및 투명 필름이 교차하는 물질이다.
박물관에서 작품 보기 →
#56
엘리엇 홀: 헌장
Elliott Room 앙상블의 첫 번째 요소, Charter 동료 회화 흰색,양극 처리 된 알루미늄 및 6 개의 눈에 보이는 볼트. Ryman 은 고정을 그림 결정으로 취급합니다. 좁고 수직 인 형식은 페인트 칠 된 필드만큼 여백,벽의 그림자 및 금속을 중요하게 생각합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#57
구름 위의 하늘 IV
여러 번의 항공 여행 후 1965 년에 그려진 "구름 위의 천국 IV"는 흰 구름의 행을 매우 높은 푸른 지평선으로 확장합니다. O'Keeffe 는이 패턴을 폭이 거의 8 미터로 확대하여 하늘에 환경의 규모를 제공합니다. 의도적으로 제한된 스펙트럼은 풍경을 폐지하지 않습니다: 반복,거리 및 빛이 실제 주제가 될 때까지 단순화합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#58
지베르니(브루이야르) 근처의 브라스 드 센느
1897 년 모네는 지베르니 근처의 안개로 감싼 센 강을 그렸습니다. 해안,물, 하늘은 사라지는 바로 그 순간에 모양이 나타나는 것처럼 보이는 다양한 청회색으로 합쳐집니다. 추상 흑백이 생기기 훨씬 전에이 캔버스는 좁은 스펙트럼이 그림을 빛의 경험으로 대체하고 시선이 매우 작은 편차에 적응하도록 강요 할 수있는 방법을 보여줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#59
엘리엇 홀: 헌장 II
헌장 II 는 크고 거의 사각형 형식과 에폭시 안감 유리 섬유 표면을 채택한다. 도색되지 않은 4 개의 볼트가 흰색을 강조한다. Ryman 은 여기서 아크릴의 명백한 유연성을 지지대와 그 패스너의 산업 정밀도와 비교합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#60
푸른 숲
1925 년의 "푸른 숲"에서 Max Ernst 는 그림 문지름을 사용하여 어두운 네트워크의 줄기,갈비뼈 및 실루엣을 이끌어냅니다. 파란색 범위는 모호한 모양이 확산되도록하면서 풍경을 통합합니다. 이 작품은 이미지의 일부를 물질적 우연에 맡기는 초현실주의 연구에 속합니다; 독특한 색상은 각 질감이 식물이 될 수있는 정신적 인 밤처럼 작용합니다.
박물관에서 작품 보기 →밴드, 그리드 및 일부 값 편차는 지배적인 색상이 일관성을 잃지 않고 열린 상태를 유지할 수 있음을 보여줍니다.
#61
창가의 소녀
1893 년에 그려진 뭉크의 어린 딸은 푸른 빛이 방을 관통하는 창문 앞에 서 있습니다. 눈 덮인 거리가 바깥으로 눈을 끄는 동안 얼굴은 그림자에 남아 있습니다. 그 장면은 Friesland of life 의 해에 속합니다: 거의 전적으로 야행성 팔레트로 뭉크는 평범한 인테리어를 피난처와 탈출 욕구 사이에 매달려 불안한 기다림으로 변화시킵니다.
박물관에서 작품 보기 →
#62
엘리엇 홀: 헌장 IV
Charter IV 는 에폭시 가장자리가있는 여러 개의 유리 섬유 패널을 결합합니다. 페인트 된 볼트는 시리즈의 다른 요소보다 표면과 더 많이 혼합됩니다. 이러한 측정 된 차이는 Ryman 에서 흰색이 주로 재료 및 조립 방법을 비교하는 데 사용된다는 것을 보여줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#63
블루 노트
Judith Godwin 는 뉴욕 추상 표현주의와 접촉에서 보낸 몇 십년 후에 1982 년에 "파란 주"를 그렸습니다. 큰 파란 몸짓은 교차하고,희미해지고 화포에 다시 시작합니다. 음악 제목은 반복에 있는 이 건축을 적응시킵니다: 지배적인 색깔은 획일한 표면을 부과하지 않으며,각각의 속도를 유지하는 운동에 일반적인 음색을 줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#64
회색 다이아몬드
1955 년 "회색 다이아몬드"는 몬드리안의 유산을 최첨단 형식으로 채택합니다. Bolotowsky 는 그의 팔레트를 회색,검정색 및 흰색으로 줄여 너비와 위치의 비율이 독서를 지배합니다. 이 작품은 미국의 기하학적 추상화에 속하며 이는 미국의 종말을 선포하지 않습니다 회화, 그러나 거의 적은 자원으로 거의 음악적 안정성을 추구합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#65
엘리엇 홀: 헌장 III
헌장 III 에서,4 개의 검게 한 놀이쇠는 큰 백색 패널에 대조의 작은 점을 창조한다. 그들의 존재는 일이 벽에 어떻게 적합하는지 계시한다. Ryman 는 이렇게 뜨 이미지의 환영을 거절하고 걸기를 의 불가결한 부분 만든다 회화.
박물관에서 작품 보기 →
#66
무제 12호, 1977
아그네스 마틴은 젯소로 준비한 배경에 잉크와 흑연으로 섬세한 격자를 그립니다. 제목 번호는 어떤 부과 된 내레이션을 피합니다. 간격과 약간의 수동 변형은 미니멀리즘의 산업적 반복과는 매우 다른 깨지기 쉬운 안정성을 만들어냅니다.
박물관에서 작품 보기 →
#67
로데오
로데오는 오일과 왁스의 혼합물로 덮인 두 개의 결합 된 캔버스로 구성됩니다. 무광택 소재는 빛을 흡수하고 패널의 만남을 강조합니다. Marden 은 엄격한 팔레트를 색채 무게,비율 및 물리적 경계 사이의 관계로 변환합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#68
대리점
분배자는 섬유유리, 나무 및 알루미늄을 1 개의 밑에 겹쳐 놓습니다 회화 흰색. 라이먼은 이러한 요소 사이의 전환을 숨기지 않습니다: 그는 표면 관계로 변환합니다. 작품은 색상이 자신의 차이를 취소하지 않고 재료를 연결하는 정확한 구성처럼 읽습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#69
회화 노란색
조셉 마리오니가 감독을 맡았다 " 회화 노란색" 2007 년 아크릴의 얇은 층을 붓고 수직 캔버스에 브러싱하여. 색상은 중력의 영향으로 하강하고 아래쪽 가장자리 근처에서 밀도가 유지됩니다. Marioni 는 Radical Painting 에 속합니다: 작품은 이미 액체 안료,캔버스 및 건조 시간의 만남 인 그것이 무엇인지 매우 정확하게 알려주기 때문에 제목은 어떤 프로그램도 숨기지 않습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#70
흑인과 백인
여기서 켈리는 깊이의 환상을 만들지 않고 검은 색 필드와 흰색 필드에 반대합니다. 두 값은 접촉과 지지대의 모양에 의해 정의됩니다. 이 작품은 패널 사이의 경계를 색상 자체만큼 중요한 이벤트로 만듭니다.
박물관에서 작품 보기 →
#71
엘리엇 룸: 헌장 V
헌장 V 는 엘리엇 룸 시리즈의 큰 사각형 중 가장 큰 것입니다. 도색되지 않은 금속 패스너와 에폭시 가장자리는 흰색 아크릴을 은밀하게 방해합니다. 스케일은 캐스트 그림자의 효과를 증폭시켜 벽이 작품의 활성 구성 요소가되도록합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#72
구름을 휩쓸고 있는 황금날개
1960 년,시라가 카즈오는 땅에 놓인 지지대 위의 밧줄에 매달린 발로 이 캔버스를 그렸다. 제목은 이 시기의 많은 작품들처럼 중국 소설 "물의 가장자리에서"의 영웅에서 따온 것이다. 어둡고 흙빛 범위는 신체의 움직임에 대한 기억을 유지한다; 구타이에서,the 회화 는 행위의 이미지가 아니라 그 성취의 물질적 흔적이다.
박물관에서 작품 보기 →
#73
칠판
블랙 패널은 1989 년에 시작하여 10 년 후에 완성 된 패널 그룹에 속합니다. Kelly 는 유리 섬유와 합판을 사용하여 깨끗하고 거의 건축 학적 인 검은 표면을 얻습니다. 색상은 모양과 일치하며 더 이상 배경의 역할을하지 않습니다.
박물관에서 작품 보기 →
#74
성경 46-73
박서보는 글쓰기 시리즈 초기인 1973 년에 "성경 46-73"을 그렸다. 그는 여전히 축축한 기름 층에 연필로 반복되는 선을 그어 몸짓,물질 및 시간이 합쳐질 때까지 이 일상적인 규율은 한국 단색화의 기초 중 하나가 되는데,이 운동은 꽉 끼는 팔레트가 손을 지우는 역할을 하는 것이 아니라 손의 지속성을 기록하는 역할을 하는 동작이다.
박물관에서 작품 보기 →
#75
제목 없음 72-12-A
"무제 72-12-A"의 경우 정상화는 먼저 코팅된 캔버스를 구부려 표면을 깨뜨린 다음 작은 조각을 제거한 다음 빈 공간을 채웁니다 회화. 백색 격자는 파열과 수선의 일에서 이렇게 태어납니다.1972 년에 생성해, 일은 한국 단색에게 구체적인 시간성을 줍니다: 각 단위는 결코 확실히 동일하지 않는 반복한 몸짓에 대응합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#76
빨간 표시
레드 패널은 연속적인 빨간색과 정밀하게 제작된 윤곽으로 작업을 축소합니다. 켈리에서 이러한 단순함은 종종 세상에서 본 후 격리된 형태에서 비롯됩니다. 패널은 색상,실루엣 및 건축 요소 역할을 합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#77
번트 섀도우랜드와 해외
윤형근은 1974 년 준비되지 않은 린넨 캔버스에 탄 엄버와 해외를 겹쳐 놓았다. 두 색은 거의 검은 갈색을 형성 할 때까지 섞인 다음 섬유에 침투하여 확산 된 가장자리를 남긴다. 한국의 정치 역사와 여러 기간의 투옥으로 표시 된 작가는 자신의 팔레트를 지구와 하늘과 관련된 것으로 축소합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#78
접속점 79-31
"합류 79-31"에서는 하종현이 이를 추진한다 회화 거친 대마 천의 뒷면에서 기름에. 안료는 섬유를 통과하고 예술가가 확산 또는 구호에 잎 얼굴에 구슬을 형성합니다. 이 방법은 배 - 압 - 부브라고,화가의 전통적인 제스처를 반전. 단색은 지원 저항,신체 압력 및 재료 사이의 눈에 보이는 만남이된다.
박물관에서 작품 보기 →
#79
녹색 표시
이 패널의 녹색은 두꺼운 유리 섬유와 합판 지지대에 의해 운반됩니다. 켈리는 전통적인 프레임을 거부합니다: 색깔있는 모양이 벽에 직접 나타납니다. 그 강도는 주변 조명과 그 주변 공간에 따라 다릅니다.
박물관에서 작품 보기 →
#80
마을 번호의 낯선 사람. 13
Ligon 은 James Baldwin 의 스위스 마을 체류에 대한 텍스트를 가져 와서 읽기 어려울 때까지 스크린 인쇄합니다. 에나멜,젯소 및 석탄 먼지는 표면을 두껍게합니다. 어두운 단색은 따라서 삭제,반복 및 인종적 가시성을 구체화합니다.
박물관에서 작품 보기 →일본에서 한국, 유럽에서 미국에 이르기까지 반음계 축소는 다양한 악센트를 띠며 현지 이야기를 드러냅니다.
#81
접속점 81-79
"79-31호 접속점" 이후 2년 후, 하종현은 의 통과를 재개합니다 회화 더 어두운 범위의 대마를 통해. 수직 줄무늬는 직물의 불규칙성과 반대에서 발휘되는 각 추력의 기억을 유지합니다. 1981 년 작품은 반복 된 방법이 결코 사본을 생성하지 않는다는 것을 보여줍니다: 밀도,흡수 및 빛은 각 캔버스로 표면을 새롭게합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#82
파란색 표시
Blue Panel 은 파란색을 피사체의 속성이 아닌 완전한 형태로 제시합니다. 유리 섬유와 합판 뒷면은 거의 제조 된 선명도를 보장합니다. 그러나 인식은 방으로부터의 거리와 빛에 따라 다릅니다.
박물관에서 작품 보기 →
#83
기다리는 중
Ryman 은 하단 가장자리에주의를 끌기에 충분히 높은이 흰색 사각형을 걸어. 유리 섬유 지원,두 개의 알루미늄 탭 및 보이는 볼트는 단지 액세서리가 아닙니다: 그들은 어떻게 설명 회화 벽에 물질적으로 존재합니다. 흰색은 그들의 차이를 특히 두드러지게 만듭니다.
박물관에서 작품 보기 →
#84
미친 오토
Crazy Otto 는 Robert Irwin 의 초기 광학 연구에 속합니다. 매우 가깝게 칠해진 통로는 인식 가능한 이미지를 형성하지 않고 중심과 가장자리의 인식을 수정합니다. THE 그림 빛나고 공간적인 상황을 선호하여 모티프를 점진적으로 포기할 준비를 하십시오.
박물관에서 작품 보기 →
#85
빨간 대각선
두 개의 합동 패널은 기념비적인 붉은 대각선을 형성합니다. 선은 내부에 그려지지 않습니다 그림; 그것은 바로 그 건설에서 비롯됩니다. 켈리는 기하학,색상 및 재료의 존재와 일치하여 주변 벽에 카운터 폼의 역할을 부여합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#86
일, 1958
구타이 그룹의 일원 인 무라카미는 에나멜,종이 - 마셰 및 목재를 캔버스에 결합합니다. 두꺼운 표면은 재료를 제조,드릴링 또는 변형시키는 작용을 유지합니다. 색채의 통일성은 제스처를 중화시키지 않습니다: 그것은 실행의 물리적 에너지에주의를 집중시킵니다.
박물관에서 작품 보기 →
#87
제목 없음, 1957
시마모토는 나무에 붙어 있는 신문에 그림을 그렸는데, 그 문자는 부분적으로 인식할 수 있는 깨지기 쉬운 지지대입니다. 기름은 이러한 일상의 기원을 완전히 사라지게 하지 않습니다. 따라서 구타이 작품은 이미 정보와 시간이 담긴 자료를 통해 몸짓의 자발성에 직면합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#88
주황색 표시
오렌지 패널에서 색상과 실루엣은 분리 할 수 없습니다. 켈리는 시선이 오렌지 모양,벽 및 신체의 규모 사이의 직접적인 관계를 측정하도록 내부 구성을 제거합니다. 패널은 그것을 확인합니다 회화 건축의 실제 존재로서.
박물관에서 작품 보기 →
#89
1978년 10월 31일 - 투데이 시리즈, "화요일"
On Kawara 의 각 날짜 그림은 정확한 타이포그래피에 따라 그려진 창조의 날만을 지니고 있습니다; 자정 이전에 완성되지 않으면 파괴됩니다. 1978 년 10 월 31 일의 것은 두 개의 신문으로 보존되어 개인 시간과 세계 뉴스를 연결합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#90
밝은 노란색 아니. 9
Jo Baer 는 대체로 흰색인 필드의 가장자리 근처에 얇은 색상의 밴드를 배치합니다. Brilliant Yellow #9 에서 노란색은 캔버스를 채우기보다는 주변 대비에 의해 작용합니다. 눈이 끊임없이 한계를 측정하기 때문에 겉보기에 비어있는 중심이 활성화됩니다.
박물관에서 작품 보기 →
#91
유리 가가린
소련의 우주 비행사의 이름을 딴 유리 가가린은 초상화를 제공하지 않습니다. 켈리는 제목을 자율적 인 색상의 형태에 직면 한 열린 협회로 변형시킵니다. 역사적 참조와 추상화 사이의 격차로 인해 패널이 단순한 형식적 연습으로 축소되는 것을 방지합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#92
합계의 합류
Sum Confluence는 불규칙한 모양이 직사각형에서 벗어나는 페인트칠된 합판의 부조입니다 그림. 터틀은 자원을 줄이지만 제조 흔적을 유지합니다. 작업은 색,절단, 두께 및 벽과의 관계를 동시에 고려하는 눈이 필요합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#93
제목 없음, 1966
Mangold 에 의해이 작은 패널은 단단한 지원에 기름과 검은 연필 라인을 결합합니다. 색상은 측정이 민감한 남아 냉정한 기하학에 의해 포함되어 있습니다. 이 작품은 전통적인 직사각형을 수정하는 프레임,섹션 및 모양에 대한 그의 연구를 발표합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#94
흰색과 검은색 곡선
화이트/블랙 커브 두 값과 직사각형의 판독을 수정 곡선을 비교합니다. 흰색과 검정색은 기호가 아니다: 그들은 윤곽선의 장력을 볼 수 있도록. 켈리는 하나의 굴절이 큰 영역의 균형을 변환하기에 충분하다는 것을 보여줍니다.
박물관에서 작품 보기 →
#95
나다 비다에서 나다 무에르테까지
삶과 죽음에 대한 공식에서 차용한 스페인어 제목은 이 긴 금속 캔버스의 기하학적 엄격함과 대조를 이룹니다. 스텔라는 차가운 표면을 얻기 위해 폴리머 에멀젼에 분말을 사용합니다. 수평 스케일은 반복을 신체 경험으로 변환합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#96
회화 두 개의 주황색 X가 있는 녹색
큰 녹색 필드는 두 개의 오렌지 모양과 연필로 그려진 X 에 의해 교차된다. Mangold 는 중첩 이미지로 이러한 요소를 취급하지 않습니다: 그들은 표면과 윤곽을 분명히 표현한다. 구성은 색상,측정 및 선 사이의 균형에 기인한다.
박물관에서 작품 보기 →
#97
노란색 표시
노란색은 두께가 벽에 보이는 남아있는 산업 지원을 커버. 켈리는 따라서 그것을 기울입니다 회화 색상의 광학적 힘을 버리지 않고 벽의 존재를 향해. 패턴의 부재는 윤곽,비율 및 밝기에주의를 집중시킵니다.
박물관에서 작품 보기 →
#98
하트라 1세
하트라 1 세는 기념비적인 호,원 및 형식을 기반으로 한 스텔라의 각도기 그림에 속합니다. 색상은 표현 된 주제가 아닌 기하학을 따릅니다. 제목은 고대 도시 하트라를 의미하지만 작품은 삽화가 아닌 리듬에 상응하는 것을 제공합니다.
박물관에서 작품 보기 →
#99
회화 초록, 1963
처음에는 균일한 검은색 사각형으로 인식되었습니다 회화 천천히 빨간색,녹색 또는 파란색으로 물든 9 개 영역의 격자를 드러냅니다. 라인하르트는 붓으로 눈에 보이는 표현력을 제거하고 장시간 관찰을 필요로 합니다. 색채 차이는 거의 인내심과 시선의 적응을 시험하는 것이 됩니다.
박물관에서 작품 보기 →
#100
어둠의 심장 속에서
결합된 세 개의 커다란 캔버스가 Heart of Darkness 를 구성합니다. Scully 는 주요 불규칙성으로 인해 기하학이 기계적으로 변하는 것을 방지하는 어두운 밴드를 쌓습니다. Conrad 에서 빌린 제목은 어둠을 역사적인 공명으로 충전하는 반면,규모는 물리적으로 시청자를 감싸줍니다.
박물관에서 작품 보기 →그림들이 드러내는 것
색깔은 결코 하나의 답이 아니다
모노크롬은 이야기를 방해하거나,빛을 집중시키거나,시선을 늦추거나,각 브러시 커버를 듣게 할 수 있습니다. 그것의 명백한 단순성은 벽이 아니라 문입니다.
색이 주체가 된다
클라인, 하피프 또는 알버스에서 색상은 더 이상 장면을 동반하지 않습니다: 그것은 메인 이벤트가됩니다.
물질은 공허함을 거부한다
임파스토, 유약, 입자 및 흔적은 표면에 생명을 불어넣습니다 복제화 가장 현명한 사람은 완전히 움직이지 못합니다.
빛은 독서를 바꾼다
시간, 거리, 시선 각도에 따라 무광택 검정색, 백악질 흰색 또는 진한 파란색 변환이 이루어집니다.
다섯 가지 참고로 된 이야기
단 하나의 색이 모든 것을 복잡하게 만드는 다섯 순간
Paul Bilhaud는 제목이 끝없는 검은색 직사각형을 보여주며 유머를 흑백 선사시대에 접목시킵니다.
말레비치는 자신의 광장을 현대적인 아이콘으로 삼아 해방시킵니다 회화 대표성의.
Rodchenko는 세 개의 빨간색, 노란색, 파란색 패널을 논리적 결과로 제시합니다 회화.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana 및 Manzoni는 빛, 색소, 물질 및 지각을 연구합니다.
색칠한 장, 구타이와 단색화는 단색성을 글로벌 대화로 변화시킵니다.
깊이 있는 모노크롬
어떻게 단 하나의 색이 그렇게 많이 변할 수 있었을까?
최초의 현대 단색은 모두 같은 혁명을 말하지 않습니다. Bilhaud 는 웃음을 선택하고 Malevich 는 절대적이고 Rodchenko 는 결론을 선택합니다. 그들의 공통점은 색이 엑스트라의 역할을하도록하는이 거부에 있습니다: 그것은 야망의 경제와 아무 관련이없는 수단의 경제와 함께 주도적 인 역할을합니다.
1945년 이후 그림 경험의 장이 된다. 라우센베르크의 하얀 표면은 방의 그림자를 환영한다; 클라인의 파란색은 밑이 없어 보인다; 라인하르트는 거의 이웃한 흑인에게 십자형 구조를 숨긴다. 보는 데 시간이 걸리며,이 느림은 작업의 일부이다.
Ryman,Corse, Martin 및 Soulages 는 질문을 더 움직입니다. 흰색은 부착물,가장자리 및 씨실을 드러냅니다; 검정색은 빛을 순종적으로 흡수하는 대신 빛을 반사합니다. 그들에게 색 제한은 돋보기처럼 작용합니다. 키의 사소한 변화는 이벤트가되며,이는 몇 센티미터에 대한 많은 책임입니다 회화.
색칠된 필드는 또 다른 길을 열어준다. 로스코는 통기성 윤곽이 있는 지역을 띄우고,앨버스는 이웃의 효과를 측정하고 오키프는 파란색을 리듬으로 변형시킨다. 이 그림들은 엄격한 의미에서 항상 단색은 아니다; 그들은 지배적인 색조가 전체 경험을 조직하는 비옥한 경계에 속한다.
일본과 한국에서 구타이와 단색화는 이 이야기에 새로운 몸짓과 시간성을 부여한다. 시라가는 몸을 관여시키고,하총현은 캔버스를 통해 소재를 밀고,박서보는 대사를 반복하고,윤형근은 어두운 땅이 퍼지도록 내버려둔다. 축소는 문화적 차이를 지우지 않는다: 더 민감하게 만든다.
연속으로이 백 그림을보고 마침내 우리가 침묵과 muteness 사이의 격차를 측정 할 수 있습니다. 가장 성공적인 단색은 이미지가 부족하지 않습니다; 그것은 뉘앙스,가장자리 또는 커버를 만드는 점에주의를 집중 약간의 모험. 그것은 신중하지만 확실히 부끄러워하지 않습니다.
네 개의 읽기 키
작은 숨겨진 인물을 찾지 않고 보는 법
색상, 촉감, 가장자리 및 빛을 관찰하면 압축된 삽화에서 나타나는 것을 잊어버린 것처럼 보이는 그림을 구별하기에 충분할 때가 많습니다.
뉘앙스를 비교해 보세요
같은 색은 값,밀도 및 온도에서 다양 할 수 있습니다. 눈은 그것에 익숙해지며,그 다음 1 분 전에 알지 못했던 편차를 발견합니다.
손을 따라
브러시,롤러, 나이프 또는 압력은 다른 리듬을 남깁니다. 제스처는 종종 그림이 더 이상 말하지 않는 이야기를 알려줍니다.
한계를 보세요
깨끗한 윤곽은 색상을 안정; 확산 가장자리는 숨을 만든다. 로스코,뉴먼 또는 알버스에서 몇 밀리미터는 전체 균형을 변경할 수 있습니다.
위치 변경
매트,반짝이 또는 거친 표면은 동일하게 반응하지 않습니다. 두 개의 측면 단계는 때때로 하나를 깨우기에 충분합니다 그림 매우 침착합니다.
박물관, 컬렉션 및 참고 자료
혼자 백 번째 색 후 계속
MoMA, 구겐하임, 시카고 미술관, 메트로폴리탄 박물관, 퐁피두 센터의 컬렉션을 통해 우리는 작품과 예술가를 통해 이 역사를 확장할 수 있습니다.
자주 묻는 질문
우울하지 않은 단색
흑백, 흑백, 회색도, 색상 필드 및를 구별하는 8개의 마커 회화 혼자 결정하도록 컬러 차트를 묻지 않고 블랙.
무엇 a 회화 흑백?
하나 회화 단색은 단일 색상 또는 동일한 색조의 매우 촘촘한 값 세트를 사용합니다. 질감,투명도, 두께 및 빛은 렌더링하지 않고도 많은 변형을 생성 할 수 있습니다 그림 폴리크롬.
가장 유명한 모노크롬은?
말레비치의 검은 광장은 일반적으로 현대 흑백의 창립 아이콘으로 간주됩니다. Yves Klein의 Blue Monochromes와 Rauschenberg의 White Paintings도 그의 주요 랜드마크 중 하나입니다.
흑백은 항상 추상적일까?
그것은 대부분 추상적이지만 텍스트, 격자, 매우 독단적인 가장자리 또는 풍경의 기억을 유지할 수 있습니다. 색채 제한은 무엇보다도 전체 경험을 구성해야 합니다 그림.
흑백과 회색의 차이점은 무엇입니까?
Grisaille 는 숫자,양 또는 건축을 나타내기 위하여 회색 가치를 이용합니다. 현대 단색은 일반적으로 색깔을 만들고 표면의 바로 주제입니다 회화.
Rauschenberg White Paintings가 중요한 이유는 무엇입니까?
그들의 하얀 표면은 방의 그림자와 빛의 변화를 기록합니다. A 그림 겉보기에 비어 있기 때문에 현재 시간에 주의를 기울이게 됩니다.
이브 클라인의 블루는 왜 특별한가?
클라인은 해외의 강렬함과 가루 같은 외관을 유지하는 바인더로 작업했습니다. 그것의 국제 클라인 블루는 안료에 프레임 이상으로 확장되는 것처럼 보이는 깊이를 제공합니다.
Soulages가 Outrenoir에 대해 이야기한 이유는 무엇입니까?
그것의 표면은 까맣습니다,그러나 줄무늬 및 광택이 없는 빛나는 교체는 빛을 반영합니다. 검정색은 반사의 근원으로 보다는 닫히는 색깔로 보다 적게 행동합니다.
모노크롬은 어떻게 글로벌화 되었나?
유럽과 미국의 아방가르드 이후 일본과 한국의 예술가들은 몸짓,반복 그리고 물질과의 관계를 통해 단색성을 새롭게 했다. 구타이와 단색화는 이 이야기에서 필수적인 위치를 차지한다.
댓글 0개