Top 100 - 구성주의
구성주의: 작품 100점, 예술가와 구성
포포바와 리시츠키부터 엑스테르, 타틀린, 모호이너지까지, 면과 색채, 힘이 장식을 벗어나 건설할 세계를 준비하는 그림 100점을 만납니다.
구성주의는 유용하고 공동체적이며 화면 밖으로 나갈 수 있는 예술을 꿈꾼다. 그 안에서 회화는 때때로 흥미로운 역설이 된다. 예술가들은 미래를 그려 달라고 요구한 뒤, 결국 이 실험실을 떠나 연극과 직물, 책, 건축으로 향한다.
미래가 작업장을 열다
이젤이 작업장처럼 보이기 시작할 때
러시아 혁명 이후 포포바와 리시츠키, 타틀린, 동시대 예술가들은 사회적 세계와 분리된 작품을 거부했다. 이들은 구축과 생산, 실제 재료를 이야기했다. 이 순위는 회화만을 다룬다. 따라서 타틀린의 탑이나 포스터를 그림이라는 말 아래 슬쩍 넣지 않고, 이러한 전환을 준비한 단계와 실험, 인접한 운동들을 보여준다.
대각선들은 그것만으로도 이미 할 일이 충분하다.그림으로 이동
선정 작품
그림으로 보는 작품
캔버스 위에 구축하기
포포바와 리시츠키, 엑스테르는 회화를 면과 힘, 부피가 새로운 공간을 준비하는 실험실로 만든다.
#1
류보프 포포바1. 회화적 건축구성
《회화적 건축구성》에서 포포바는 점차 입체주의적 사물을 버리고 색면을 그림의 실제 주인공으로 만든다. 형태들은 서로 교차하고 지탱하며, 상상의 건물을 떠받칠 수 있을 듯하다. 1910년대의 이 연작은 회화가 창문이기를 멈추고 공사 현장처럼 사고하기 시작하는 구성주의로의 전환을 직접 준비한다.
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#2
엘 리시츠키2. 프로운 19D
《프로운 19D》는 리시츠키가 프로운이라 이름 붙인 실험에 속한다. 이 러시아어 약어는 흔히 ‘새로움의 확립을 위한 프로젝트’로 이해된다. 1920~1921년경 그는 축과 부피, 표면을 회화와 건축, 기술 도면 사이에서 기울이고 전환한다. 시선은 더 이상 확정된 위쪽을 찾을 수 없다. 중력을 해고한 듯한 공간을 돌아다녀야 한다.
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#3
류보프 포포바3. 공간적 힘의 구축
《공간적 힘의 구축》은 사물보다 힘을 탐구한 포포바의 연구가 도달한 정점을 보여준다. 대각선과 원호, 색면은 거의 기계적인 긴장을 만든다. 1921년 화가는 전시 《5 × 5 = 25》에 참여한 뒤 이젤 회화를 떠나 직물과 연극으로 향한다. 이 그림은 이미 그 출구를 바라본다.
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#4
엘 리시츠키4. 프로운 4 B
《프로운 4 B》에서 리시츠키는 아직 건설할 수 없는 건축의 시험장으로 캔버스를 다룬다. 축측투영으로 표현한 형태들은 고전적인 원근법 없이 불안정한 중심 주위를 움직인다. 프로운은 이렇게 말레비치의 절대주의와 구성주의적 계획을 연결한다. 계단이나 건축 허가 없이 눈으로 방문하는 공간이다.
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#5
류보프 포포바5. 회화적 구축
이 《회화적 구축》은 포포바가 전통적인 구성을 긴장들의 조합으로 바꾸던 시기에 속한다. 막대와 원, 표면은 특정한 기계를 묘사하지 않지만 기계의 힘과 균형의 논리를 따른다. 얼마 뒤 화가는 이 사고를 무대 장치와 직물로 옮긴다. 그림은 유용한 세계를 위한 총연습처럼 작동한다.
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#6
알렉산드라 엑스테르6. 구축
알렉산드라 엑스테르는 파리와 키이우, 모스크바와의 교류 이후 입체주의와 미래주의, 러시아 아방가르드가 만나는 지점에서 《구축》을 발전시켰다. 면들은 무대 장치처럼 회전하는 듯하다. 실제로 엑스테르는 연극과 의상, 영화 분야에서 작업하게 된다. 이 회화는 누군가 커튼을 당기기 훨씬 전부터 구성이 어떻게 움직일 수 있는지 보여준다.
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#7
류보프 포포바7. 건축적 회화
《건축적 회화》는 포포바가 이젤 회화를 작업하던 마지막 시기에 속한다. 제목은 묘사보다 구축을 지향한다는 계획을 선언한다. 비스듬한 면과 대비, 질감은 건물 정면이나 인물 없이 독립적인 구조를 만든다. 작품은 사람이 살 건물을 제안하지 않는다. 회화가 균형 있게 배분된 힘에 대한 관심을 건축과 공유할 수 있음을 보여준다.
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#8
엘 리시츠키8. 프로운 1E(도시)
때때로 도시의 개념과 연결되는 《프로운 1E》는 리시츠키의 기하학적 조형 언어를 잠재적인 도시 풍경으로 바꾼다. 부피들은 여러 시점에서 동시에 바라본 건물처럼 떠다니고 서로 겹친다. 러시아 혁명 이후 이런 이미지는 새로운 환경을 준비해야 했다. 도시는 아직 건설되지 않았지만, 그 각도들은 이미 현장 회의를 마쳤다.
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#9
알렉산드라 엑스테르9. 구성
이 《구성》에서 엑스테르는 입체주의적 파편과 눈부신 색채, 미래주의적 움직임이 대화하게 한다. 키이우와 모스크바, 파리, 이탈리아를 오간 이력은 이러한 조형 언어의 순환을 설명한다. 작품은 몸들이 말 그대로 기하학을 걸쳤던 연극 실험에 앞서거나 함께한다. 여기서 무대는 평면으로 남지만, 형태들은 분명 가만히 앉아 있어야 한다는 사실을 잊었다.
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#10
엘 리시츠키10. 프로운 G.B.A.
《프로운 G.B.A.》는 형태들이 공학자의 논리에 따라 조립된 뒤 의도적으로 지면에서 해방된 듯한 공간을 발전시킨다. 리시츠키는 회화를 절대주의의 정사각형과 사회적 건축 사이의 매개로 활용한다. 제목의 글자들은 신비로움을 간직한다. 그러나 구축은 명료하다. 각 요소는 단순한 장식이 되지 않으면서 다른 요소들에 의존한다.
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#11
라슬로 모호이너지11. 구축
모호이너지의 《구축》은 빛과 산업 재료, 현대적 생산에 의해 조율되는 예술을 찾는 탐구에 속한다. 바우하우스 활동 이전과 활동 중에 그는 서로 위를 미끄러지는 듯한 투명한 면들을 그렸다. 작품은 러시아 밖으로 구성주의를 이어 간다. 기계는 묘사되지 않는다. 그저 그림에 자신의 규율을 빌려주었을 뿐이다.
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#12
류보프 포포바12. 회화적 건축구성
포포바의 다른 작품들과 제목이 조금 다른 이 《회화적 건축구성》은 연작이 하나의 공식으로 환원되지 않는 이유를 보여준다. 면들은 안정성을 연속적으로 시험하듯 기울기와 무게, 관계를 바꾼다. 포포바는 생산에 적용하기에 앞서 비대상적 문법을 구축한다. 각각의 캔버스는 실험이지, 학위를 가진 벽지가 아니다.
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#13
알렉산드라 엑스테르13. 비대상적 구성
알렉산드라 엑스테르의 《비대상적 구성》은 풍경이나 인물을 알아볼 마지막 단서마저 없애고 색채와 방향이 작용하도록 한다. 이 해방은 차분한 추상으로 이어지지 않는다. 형태들은 서로 밀고 가르며 속도를 높인다. 엑스테르는 연극에서 펼치는 에너지를 회화로 옮긴다. 소재는 사라졌지만 무대는 여전히 비어 있기를 거부한다.
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#14
엘 리시츠키14. 프로운 99
《프로운 99》는 리시츠키가 기하학적 공간의 가능한 모든 회전을 탐구한 긴 연작에 속한다. 숫자는 단순한 연대 순서를 나타내지 않고, 오히려 프로젝트와 원형이라는 생각을 강화한다. 면과 축, 부피는 화가가 유럽에 전파할 국제적인 문법이 된다. 번호가 붙어 있어도 이 현장은 안일하게 대량 생산한 제품과는 거리가 멀다.
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#15
테오 판 두스뷔르흐15. 역구성 V
테오 판 두스뷔르흐는 데 스틸의 조형 언어에 대각선을 도입하던 1920년대 중반에 《역구성 V》를 그렸다. 이는 몬드리안이 옹호하던 직교적 질서와 결별하는 행동이었다. 작품은 공간을 능동적으로 조직하려는 의지를 통해 구성주의와 만난다. 때로는 대각선 하나만으로도 몇 년에 걸친 이론적 논쟁이 일어난다.
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#16
라슬로 모호이너지16. E IV(구축 VII)
《구축 VII》라고도 불리는 《E IV》는 모호이너지가 바우하우스에서 자신의 특징이 될 투명함과 중첩의 관계를 탐구하는 모습을 보여준다. 원과 막대는 안료보다 유리나 금속, 빛으로 만들어진 듯하다. 회화는 재료들의 관계를 보여주는 모형이 된다. 우리는 완성된 사물보다 스스로 선명도를 조절하는 중인 시각적 기계를 바라본다.
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#17
류보프 포포바17. 구성
포포바의 이 《구성》에서 입체미래주의적 형태들은 아직 완전히 비대상적 구축으로 변하지 않았다. 파편들은 전체의 리듬에 따르기 전 사물의 기억을 간직한 듯하다. 이 전환은 중요하다. 구성주의는 스위치를 켜듯 갑자기 생기지 않는다. 재현이 점차 현장의 통제력을 잃을 때 형성된다.
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#18
블라디미르 타틀린18. 그림 제1호, 스타로바스만
《그림 제1호, 스타로바스만》은 타틀린이 반부조와 유명한 《제3인터내셔널 기념탑》 계획을 만들기 전에 화가였음을 상기시킨다. 작품은 모스크바에서의 실험에 속하며 입체주의적 물질성을 간직한다. 타틀린의 탑을 엉뚱한 자리에 놓지 않으면서, 칠해진 표면에서 구축된 사물로의 이행을 따라가게 한다.
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#19
일리야 차시니크19. 절대주의 구성
차시니크의 《절대주의 구성》은 비테프스크에서 이루어진 말레비치의 가르침을 이어 간다. 단순한 형태들이 흰 공간에 떠 있지만, 그 균형은 이미 사물과 도자기를 구체적으로 조직하는 방향으로 향한다. 실제로 차시니크는 로모노소프 도자기 공장에서 일하게 된다. 회화는 여기서 기하학이 식탁 위에 자리하기 전의 시험 도면 역할을 한다.
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#20
알렉산드라 엑스테르20. 색채의 역동성
문자 그대로 ‘색채의 역동성’을 뜻하는 《Farbdynamik》은 이야기 없이 만들어지는 움직임에 대한 엑스테르의 관심을 압축한다. 색면들은 강도에 따라 앞으로 나아가고 뒤로 물러나며 서로 충돌한다. 이런 색채의 기술은 그녀의 무대 장치와 의상에 영감을 준다. 그림은 어떤 경주도 묘사하지 않지만, 그래도 숨을 헐떡이며 화면 가장자리에 도착한다.
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#21
라슬로 모호이너지21. Z VII
《Z VII》는 모호이너지가 거의 산업적인 명명 체계와 섬세한 빛의 균형을 결합한 회화에 속한다. 원과 대각선, 투명함은 무게가 없는 공간을 만든다. 제목은 일화를 거부하고 작품을 원형에 가깝게 놓는다. 그러나 글자와 숫자의 정밀함 뒤에서도 색채는 여전히 조금은 제멋대로 움직인다.
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#22
카지미르 말레비치22. 절대주의 구성
말레비치의 《절대주의 구성》은 화가가 형태와 색채를 재현에서 해방한 결정적인 시기에 속한다. 기울어진 사각형들은 독립적인 힘처럼 흰 공간에 떠 있다. 이 조형 언어는 아직 구성주의는 아니지만, 구성주의에 핵심적인 알파벳을 제공한다. 포포바와 리시츠키, 차시니크는 이후 이 기호들을 실제 공간에서 작동시키는 법을 배우게 된다.
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#23
이반 클륜23. 붉은 빛
구형의 구축과도 연결되는 《붉은 빛》은 클륜이 밝은 핵 주위로 면과 색채를 회전시키는 모습을 보여준다. 말레비치의 친구인 그는 절대주의 실험에 참여한 뒤 더욱 입체적인 추상을 탐구했다. 붉은색은 정지를 명령하지 않고 회전을 시작한다. 회화적 교통 규칙은 아직 작성해야 할 모양이다.
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#24
테오 판 두스뷔르흐24. 역구성 VI
《역구성 VI》에서 판 두스뷔르흐는 대각선으로 데 스틸의 차분한 직교 질서를 뒤흔든다. 색면들은 엄격하게 균형을 유지하면서도 화면 밖으로 미끄러지는 듯하다. 이 유럽 회화는 건축에 적용할 수 있는 능동적인 예술에 대한 의지를 구성주의와 공유한다. 직사각형은 사라지지 않는다. 그저 모퉁이를 도는 법을 배운다.
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#25
미하일 마튜신25. 회화적·음악적 구축 I
마튜신은 《회화적·음악적 구축 I》에서 소리의 리듬에 대응하는 시각적 표현을 찾는다. 음악가이자 화가, 이론가인 그는 확장된 색채 지각도 연구한다. 형태들은 어떤 악기도 묘사하지 않고 간격과 긴장, 반복을 조직한다. 구성은 음악가 없이 연주하기로 한 악보처럼 읽힌다.
이 작품의 복제화 주문하기 →아방가르드의 인접한 알파벳들
절대주의와 데 스틸, 기계주의는 구성주의가 변형하거나 반박하고, 혹은 미술관 밖으로 일하러 보내는 형태들을 제공한다.
#26
미하일 마튜신26. 회화적·음악적 구축 II
《회화적·음악적 구축 II》는 덩어리와 색채를 다르게 배치하며 마튜신의 실험을 이어 간다. 두 번째 작품은 첫 번째를 반복하지 않는다. 음악의 한 악장처럼 변주를 시험한다. 러시아 아방가르드에서 이 탐구는 감각과 구조를 가까이 연결한다. 회화는 템포를 구축한 뒤 눈이 자신의 감상 속도를 선택하게 한다.
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#27
일리야 차시니크27. 절대주의
차시니크는 비테프스크에서 말레비치를 중심으로 결성된 우노비스 그룹의 흐름 속에서 이 《절대주의》를 발전시켰다. 기하학적 기호들은 간결하고 선명하며 흰 공간에 매달려 있다. 이들의 절제는 디자인과 도자기로의 이행을 준비한다. 세상의 이미지라기보다 인쇄하거나 칠하고, 혹은 아주 진지한 찻잔 위에 놓을 준비가 된 조형 어휘다.
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#28
피트 몬드리안28. 빨강, 파랑, 노랑의 구성
《빨강, 파랑, 노랑의 구성》은 몬드리안의 성숙기 작품에 속한다. 검은 선과 원색의 면들은 대칭이 아니다. 열림과 안정 사이에서 정밀한 균형을 조율한다. 데 스틸은 러시아 구성주의는 아니지만 환경을 재구성하려는 열망을 공유한다. 그림은 격자도 목소리를 높이지 않고 개성을 가질 수 있음을 증명한다.
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#29
페르낭 레제29. 도시
레제가 1919년에 그린 《도시》는 전후의 파리를 글자와 계단, 실루엣, 색채의 몽타주로 바꾼다. 도시의 파편들은 더 이상 하나의 원근법에 따르지 않는다. 레제는 러시아 구성주의에 합류하지 않았지만, 그의 기계적 조형 언어는 현대 미학에 영향을 준다. 대도시는 광고판마저 주연을 맡는 시각적 기계가 된다.
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#30
카지미르 말레비치30. 검은 사각형
1915년 전시 《0,10》에서 말레비치는 《검은 사각형》을 전시장 위쪽 모서리, 러시아에서 전통적으로 이콘을 두는 자리에 걸었다. 이 행동은 구성주의가 아닌 절대주의를 선언하지만 아방가르드 전체를 뒤흔든다. 이 검은 표면은 급진적인 출발점이다. 가구는 아주 적고 결과는 엄청나다.
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#31
카지미르 말레비치31. 절대주의 회화: 붉은 직사각형 여덟 개
《절대주의 회화: 붉은 직사각형 여덟 개》에서 말레비치는 흰 공간에 기울어진 작은 함대처럼 형태들을 배치한다. 어떤 지면도 붙잡지 않고 어떤 원근법도 순서를 정하지 않는다. 작품은 절대주의가 어떻게 회화를 힘들의 관계로 바꾸는지 보여준다. 구성주의자들은 이 자유를 이어받은 뒤 직사각형들에게 유용한 일자리를 찾으라고 요청하게 된다.
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#32
카지미르 말레비치32. 검은 사다리꼴과 붉은 사각형이 있는 절대주의 회화
《검은 사다리꼴과 붉은 사각형이 있는 절대주의 회화》는 열린 공간에 크기가 다른 두 덩어리를 대비시킨다. 말레비치는 어떤 장면도 이야기하지 않지만 크기와 색채, 기울기의 차이에 거의 극적인 강렬함을 부여한다. 이 축약은 리시츠키의 공간 실험을 준비한다. 사다리꼴과 사각형에는 얼굴이 없지만, 둘의 불화는 분명하게 읽힌다.
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#33
카지미르 말레비치33. 붉은 사각형: 이차원 농민 여성의 회화적 사실주의
《붉은 사각형》은 의도적으로 역설적인 부제인 ‘이차원 농민 여성의 회화적 사실주의’를 지닌다. 말레비치는 예상했던 초상화를 기울어진 형태로 대신한다. 이제 사실주의라는 말은 색채와 표면 자체의 현실을 가리킨다. 농민 여성은 사라졌지만, 제목은 추상이 언어로 벌이는 싸움이기도 하다는 사실을 계속 상기시킨다.
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#34
테오 판 두스뷔르흐34. 역구성 XIII
《역구성 XIII》는 대각선이 데 스틸에 새로운 에너지를 부여하는 판 두스뷔르흐의 요소주의에 속한다. 면들은 바탕의 물리적 경계를 넘어서는 듯하다. 이 움직임은 환경을 변화시킬 수 있는 예술에 대한 구성주의의 탐구와 만난다. 캔버스는 건물을 보여주지 않지만, 이미 벽들이 따라야 할 것처럼 힘들을 배치한다.
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#35
피트 몬드리안35. 그림 I
몬드리안의 《그림 I》는 검은 선과 크기가 다른 흰 영역, 몇몇 색면으로 균형을 구축한다. 겉보기의 단순함 뒤에는 오랜 조정의 연속이 숨어 있다. 몬드리안은 러시아의 사회적 계획과는 다르지만 구조에 대한 믿음에서는 가까운 보편적 질서를 지향한다. 붉은색이 자기 자리에 매우 만족한 듯 보일 때조차 어떤 것도 장식적이지 않다.
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#36
페르낭 레제36. 기계적 요소들
레제는 기계와 인간이 같은 풍경을 공유한 제1차 세계대전을 경험한 뒤 《기계적 요소들》을 그렸다. 원통과 판, 선명한 색채는 특정한 엔진을 묘사하지 않고 조립된다. 작품은 엄밀한 구성주의보다 기계주의에 속한다. 그러나 산업이 왜 당시 고전적 인체 해부학만큼 강력한 조형 어휘가 되었는지 보여준다.
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#37
페르낭 레제37. 원반들
《원반들》에서 레제는 원과 면, 색채를 도시적 장치의 부품처럼 회전시킨다. 작품은 알아볼 수 있는 기계를 재현하지 않고 근대성의 리듬과 견고함을 빌린다. 구성주의의 이 프랑스 친척은 기술적 엄격함보다 색채의 즐거움을 선호한다. 바퀴들은 어디로도 가지 않지만, 분명 아주 좋은 엔진을 갖고 있다.
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#38
라슬로 모호이너지38. Z VIII
《Z VIII》는 모호이너지의 투명함과 재료의 관계에 대한 탐구를 이어 간다. 형태들은 동시에 바라본 유리판처럼 빛나는 공간에 투사된 듯하다. 바우하우스에서 이런 사고는 사진과 타이포그래피, 무대 디자인으로 옮겨 간다. 회화는 이렇게 실제 작업장보다 먼지가 훨씬 적은 시험대가 된다.
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#39
피트 몬드리안39. 브로드웨이 부기우기
《브로드웨이 부기우기》는 몬드리안이 1940년 뉴욕에 도착한 뒤 시작했다. 검은 선은 사라지고 도시의 격자와 택시, 재즈를 연상시키는 작은 색채 직사각형이 대신한다. 작품은 러시아 구성주의와 거리가 먼 미국 시기의 후기작이다. 그러나 격자가 어떻게 감옥 대신 집단의 리듬이 될 수 있는지 보여준다.
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#40
피트 몬드리안40. 승리의 부기우기
《승리의 부기우기》는 몬드리안이 1944년 죽었을 때 미완성으로 남았다. 화가는 요소들을 고정하기 전에 옮겼기 때문에 색 테이프 조각들은 여전히 그의 시험 방식을 증언한다. 그림은 진행 중인 구축을 드러낸다. 제목은 미래의 승리를 찬양하지만, 작품은 특히 감동적인 솔직함으로 작업 현장을 간직한다.
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#41
피트 몬드리안41. 격자가 있는 구성 4(마름모)
《격자가 있는 구성 4》는 마름모꼴 바탕을 사용해 몬드리안의 격자를 열린 영역으로 바꾼다. 선들은 구조가 더 넓은 공간에 속하는 듯 화면 밖으로 이어져 보인다. 회화를 환경으로 확장하려는 이 의지는 구성주의의 열망과 만난다. 벽에는 회전한 정사각형이 걸리고, 갑자기 기울어 보이는 것은 벽 쪽이다.
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#42
테오 판 두스뷔르흐42. 탈중심 구성
《탈중심 구성》에서 판 두스뷔르흐는 지배적인 중심을 모두 없앤다. 면들은 수평 방향과 대각선의 긴장에 따라 배치되어 눈이 전체를 돌아보게 한다. 고정된 위계를 거부하는 이 태도는 그의 건축적 탐구와 함께한다. 그림은 부주의해서 중심을 잃은 것이 아니다. 모든 가장자리가 책임을 맡도록 중심을 없앴다.
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#43
라슬로 모호이너지43. C XII
《C XII》는 각 그림을 이야기보다 실험으로 다루는 모호이너지의 문자와 숫자로 된 명명 체계에 속한다. 선명한 표면과 투명한 영역은 산업적인 정밀함으로 조직된다. 바우하우스에서 그의 교육은 예술과 기술, 삶의 융합을 지지했다. 글자와 숫자는 실험을 분류하지, 그것이 만드는 감정을 분류하지 않는다.
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#44
라슬로 모호이너지44. CH3 Al
《CH3 Al》은 제목에 근대성을 상징하는 재료인 알루미늄을 거의 화학식처럼 언급한다. 모호이너지는 금속성이고 반투명하며 떠 있는 듯한 형태들을 그린다. 그는 산업 시대에 맞춰 시각을 교육하려 한다. 그러나 그림은 실험실 기록지가 아니다. 그 안에서 빛은 제목조차 완전히 통제할 수 없는 실험을 수행한다.
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#45
라슬로 모호이너지45. 공간 CH2
《공간 CH2》는 칠해진 표면을 빛의 영역으로 만들려는 모호이너지의 열망을 이어 간다. 겹쳐진 면들은 풍경이나 고전적 원근법 없이 깊이감을 만든다. 작품은 그의 포토그램과 키네틱 작업을 예고한다. 재현된 공간보다 만들어진 공간이 보이며, 번거로운 설명서 없이 정성스럽게 전달된다.
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#46
이반 클륜46. 절대주의
《절대주의》에서 클륜은 원과 면이라는 기본 형태를 받아들이면서도 부피에 대한 개인적인 관심을 유지한다. 말레비치와 가까웠지만 그는 단순한 제자에 머물지 않는다. 색채는 흰 공간 속 기하학적 몸들을 빚는 듯하다. 그의 절대주의는 선언보다 밀도에 관한 실험의 연속이 된다.
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#47
이반 클륜47. 구형 절대주의
《구형 절대주의》는 클륜이 말레비치의 조형 어휘를 회전과 깊이의 감각으로 옮기는 모습을 보여준다. 형태들은 단순히 떠 있는 데 그치지 않고 보이지 않는 부피를 감싸며 휘어지는 듯하다. 이 탐구는 러시아 아방가르드 안에서 독자적인 길을 연다. 행성을 묘사하지 않아도 회화는 스스로 궤도를 만들어 낸 듯하다.
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#48
이반 클륜48. 세 가지 색의 절대주의 구성
《세 가지 색의 절대주의 구성》은 클륜의 수단을 의도적으로 줄인다. 세 색조만으로 무게와 거리, 방향을 설정하기에 충분하다. 이 절제는 절대주의가 장식보다 감각을 있는 그대로 드러내려 한다는 사실을 상기시킨다. 지나치게 수다스러운 제목조차 방해하지 않기 때문에 각각의 형태는 더욱 중요해진다.
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#49
이반 클륜49. 구형 구성
《구형 구성》은 클륜의 면들을 더욱 동심원적인 조직으로 밀어 나간다. 파편들은 기계나 천체에 속하는 듯하지만 어느 쪽도 묘사하지 않는다. 이 모호함은 정신적인 추상과 당시의 구축에 대한 관심을 연결한다. 구는 결코 완전히 그려지지 않는다. 시선이 자신의 도구로 조립을 마무리해야 한다.
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#50
조르주 발미에50. 구성
조르주 발미에의 《구성》은 입체주의를 매우 질서 있는 색채 형태의 언어로 옮긴다. 발미에는 러시아 구성주의 그룹들과 멀리 떨어진 프랑스에서 작업하지만 독립적인 표면에 대한 관심을 공유한다. 그의 면들은 투쟁적이기보다 장식적이고 음악적이다. 이 작품은 현대 기하학이 하나의 이념적 여권을 요구하지 않고 여행한다는 사실을 상기시킨다.
이 작품의 복제화 주문하기 →도시, 기계와 지각
레제와 모호이너지, 마튜신, 클륜은 빛과 속도, 기술이 시선을 재조직하는 근대성을 탐구한다.
#51
알렉산드라 엑스테르51. 밤의 도시
엑스테르의 《밤의 도시》는 도시의 경험을 색채의 섬광과 교차하는 방향들로 바꾼다. 전등과 거리, 건축은 입체미래주의적 구축 속에 압축된다. 대규모 무대 장치를 만들기 전부터 엑스테르는 이미 도시를 움직이는 무대로 생각한다. 밤은 시야를 줄이지 않는다. 그저 색채에게 늦게까지 일할 기회를 준다.
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#52
올가 로자노바52. 비대상적 구성
올가 로자노바의 《비대상적 구성》은 1918년 죽음으로 중단된 짧고 눈부신 활동에 속한다. 그녀는 말레비치보다 더 서정적인 자유를 색채에 부여하는 추상을 발전시켰다. 그럼에도 그녀의 탐구는 러시아 아방가르드에 직접적인 영향을 준다. 형태들은 유용한 사물을 준비하지 않는다. 시각적 혁명도 감각의 강렬함에서 시작한다는 사실을 상기시킨다.
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#53
미하일 마튜신53. 추상
마튜신의 《추상》은 확장된 지각에 대한 연구에서 태어났다. 그는 제자들과 함께 주변 환경에 따라 색채와 형태가 어떻게 달라지는지 연구한다. 따라서 그림은 임의적인 배열이 아니라 시각에 대한 실험이다. 마튜신은 익숙한 시야 너머를 보는 법을 익히려 한다. 다행히 완전한 실험실보다는 장비가 덜 필요한 열망이다.
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#54
류보프 포포바54. 무제 구성들
포포바의 《무제 구성들》은 이야기로 규정되는 독립적인 작품보다 하나의 연작에 속한다. 서사적인 제목의 거부는 사물의 소멸과 함께한다. 면과 대각선, 질감은 내부 관계에 따라 판단해야 한다. 포포바는 더 이상 이미지가 무엇을 나타내는지 묻지 않는다. 각 요소가 마침내 작동하기 시작할 때 무엇을 만들어 내는지 묻는다.
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#55
알렉산드라 엑스테르55. 도시 풍경
《도시 풍경》에서 엑스테르는 건물 정면과 길, 빛을 파편화하면서도 도시의 흔적을 남긴다. 입체주의는 구조를, 미래주의는 가속을 제공하고, 그녀 고유의 색채는 전체가 기계적으로 변하는 것을 막는다. 이 단계는 완전한 비대상성에 앞선다. 도시는 아직 알아볼 수 있지만, 이미 작동 방식을 살펴보려고 거리를 해체했다.
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#56
미하일 마튜신56. ‘공간’ 연구
《공간 연구》는 마튜신의 실험적 계획을 요약한다. 회화는 특정 장소를 설명하려 하지 않는다. 시선이 흩어진 형태와 색채 대비를 어떻게 연결하는지 관찰한다. 페트로그라드에서 그의 교육은 예술과 시각 생리학을 결합했다. 여기서 공간은 연구 대상이 되며 단순한 배경으로 남기를 정중하게 거부한다.
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#57
이반 클륜57. 축음기
클륜의 《축음기》는 현대의 사물들이 면과 리듬으로 분해되던 그의 입체미래주의 작업에 속한다. 나팔과 기계 장치, 소리는 융합되는 듯하다. 절대주의적 추상에 앞서 클륜은 이렇게 사물을 시각적 에너지로 바꾸는 법을 배운다. 음반은 돌지 않지만 구성은 이미 음악을 시작했다.
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#58
류보프 포포바58. 인간 + 공기 + 공간
포포바의 《인간 + 공기 + 공간》은 여전히 감각들의 합에 바탕을 둔 미래주의적 제목을 지닌다. 인간의 형상은 주변의 면들 속으로 녹아들며, 몸과 대기, 움직임이 하나의 체계를 이루는 듯하다. 이 입체미래주의 단계는 그녀의 추상적 구축을 준비한다. 인간은 부재하지 않는다. 그저 기계 전체에 나뉘어 배치되었을 뿐이다.
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#59
미하일 마튜신59. 공간 속 움직임
마튜신의 《공간 속 움직임》은 사물보다 궤적을 눈에 보이게 하려 한다. 색채와 방향은 그의 시각 이론에 바탕을 둔 연속적인 지각을 구축한다. 작품은 러시아 아방가르드의 감각적 흐름에 속한다. 움직임은 배경을 지나가지 않는다. 자신에게 필요한 공간을 스스로 만든다.
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#60
이반 클륜60. 오존 발생기
클륜의 《오존 발생기》는 현대의 기계에서 출발해 입체미래주의적 구성을 발전시킨다. 원통과 파편, 글자로 보이는 형태들이 장치를 리듬으로 바꾼다. 제목은 사물과의 연결을 유지하지만, 회화는 이미 작동 방식보다 그 힘에 더 관심을 기울인다. 이 모형으로 공기를 정화하는 것은 경솔하겠지만, 고전적 원근법을 걷어 내는 데는 아주 효과적이다.
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#61
미하일 마튜신61. 무제(추상 구성)
《무제(추상 구성)》는 마튜신이 시선에 이야기를 강요하지 않고 탐구를 이어 가게 한다. 색채 형태들은 지각의 유기체처럼 상호작용하는 듯하다. 제목의 부재는 생각이 부족해서가 아니다. 지나치게 빠른 해석으로부터 실험을 보호한다. 관람객은 이름을 붙이기 전에 바라봐야 한다. 생각보다 흔하지 않은 연습이다.
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#62
블라디미르 타틀린62. 항해 시즌의 개막
《항해 시즌의 개막》은 타틀린의 이름이 《제3인터내셔널 기념탑》으로만 축소되기 훨씬 전의 구상 회화에 속한다. 바다를 다룬 소재는 그의 선원 경험과 노동에 대한 관심을 증언한다. 이 작품은 가장 유명한 구성주의자가 몸과 배, 실제로 칠한 표면에서 출발했다는 사실을 상기시킨다.
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#63
라슬로 모호이너지63. Am 3
모호이너지의 《Am 3》는 문자와 숫자로 된 분류 체계를 면과 투명함의 구성과 결합한다. 연작은 거의 산업적 변형처럼 형태의 작은 이동이 만드는 효과를 탐구한다. 그러나 각각의 균형은 고유하게 남는다. 번호는 기록 정리를 돕지, 회화를 서로 바꿔 끼울 수 있는 부품으로 만들지 않는다.
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#64
류보프 포포바64. 비르스크
《비르스크》는 포포바가 구축된 추상에 이르기 전, 아직 장소나 모티프에서 출발해 작업하던 시기에 속한다. 풍경은 입체주의적 면과 빠른 방향들로 파편화된다. 이 과도기 작품은 훗날의 건축구성이 천장에서 곧바로 떨어진 기하학이 아니라 변형된 관찰에서 태어났음을 보여준다.
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#65
미하일 마튜신65. 결정
마튜신의 《결정》은 광물의 성장을 형태와 색채를 조직하는 모형으로 삼는다. 결정은 구조와 변형, 지각을 결합하기 때문에 아방가르드의 관심을 끈다. 여기서는 과학적 표본처럼 모사되지 않는다. 화면 밖에서도 계속 자라는 듯한 면들을 통해 공간을 생각하는 방식이 된다.
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#66
라슬로 모호이너지66. 거대한 감각 기계
‘거대한 감각 기계’를 뜻하는 《Die grosse Gefühlsmaschine》는 모호이너지의 생각을 드러내는 제목을 지닌다. 기술과 감정은 대립하지 않는다. 기하학적 형태들은 거의 운동감이 있는 빛의 경험을 구축한다. 화가는 감수성을 없애려는 것이 아니라 지각을 현대화하려 한다. 따라서 기계는 연료 없이 작동하지만, 분명 부작용 없이 작동하지는 않는다.
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#67
류보프 포포바67. 입체주의적 도시 풍경
《입체주의적 도시 풍경》은 포포바가 입체주의를 통해 도시 풍경을 해석하는 모습을 보여준다. 그러나 건물 정면과 거리는 정지하지 않는다. 대각선이 이들을 러시아 입체미래주의로 이끈다. 비대상적 공간을 구축하기 전에 그녀는 눈에 보이는 도시를 해체한다. 급진적인 방법이지만, 어떤 주민도 이주할 필요는 없다.
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#68
알렉산드라 엑스테르68. 입체미래주의적 구성(항구)
엑스테르의 《입체미래주의적 구성(항구)》은 항구의 경험과 입체주의적 면, 기계의 에너지를 결합한다. 돛대와 부두, 건물은 색채의 구축이 된다. 항구는 이동과 산업의 장소로서 아방가르드의 관심을 끈다. 엑스테르는 항구를 관광 풍경보다 모든 것이 싣고 내리며 방향을 바꾸는 체계로 만든다.
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#69
이반 클륜69. 시계공
클륜의 《시계공》은 입체미래주의적 문법에 따라 장인과 그의 기계적 세계를 파편화한다. 톱니바퀴와 얼굴, 도구는 여러 순간을 동시에 차지하는 듯하다. 소재는 시간과 움직임에 몰두하는 회화에 완벽하게 어울린다. 시계공은 아마 시계를 수리하고 있겠지만, 구성은 시간 전체를 해체한다.
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#70
알렉산드라 엑스테르70. 음악 수업
엑스테르의 《음악 수업》은 악기와 학생들, 실내 공간을 색면으로 분해한다. 회화는 단순히 수업을 묘사하지 않는다. 리듬에 대응하는 시각적 표현을 찾는다. 이 탐구는 색채와 움직임이 실제로 시간 속에 펼쳐지는 연극으로의 전환과 함께한다. 소리는 들리지 않지만, 대각선들은 분명 음계 연습을 시작했다.
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#71
알렉산드라 엑스테르71. 세브르 다리
《세브르 다리》는 엑스테르가 매우 개성적인 색채를 포기하지 않으면서 입체주의를 받아들인 파리 시기에 속한다. 다리는 보와 원호, 반영으로 이루어진 이상적인 구조를 제공한다. 실제 건축은 이렇게 회화적 구축의 첫 학교가 된다. 프로운 이전에도 다리는 자기 삶을 이야기하지 않고 여러 공간을 연결하는 법을 이미 알았다.
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#72
류보프 포포바72. 여행자
포포바의 《여행자》는 이동하는 인물과 입체미래주의적 파편화를 결합한다. 글자와 면, 반복은 아마도 철도 여행일 빠른 이동의 인상을 준다. 작품은 근대성이 일상의 지각을 바꾸던 시기의 것이다. 여행자는 더 이상 하나의 옆모습만 갖지 않는다. 속도가 여러 모습을 넉넉하게 제공한다.
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#73
라슬로 모호이너지73. LIS
모호이너지의 《LIS》는 투명함과 선, 무게의 관계를 통해 구성이 말하도록 하는 짧은 제목을 지닌다. 화가는 회화를 독립적인 시각 실험으로 다룬다. 서사의 거부는 바우하우스 교육과 만난다. 장식을 더하기 전에 재료와 힘을 이해해야 하며, 가능하다면 끝없는 회의가 시작되기 전에도 그래야 한다.
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#74
블라디미르 타틀린74. 여성 마네킹
타틀린의 《여성 마네킹》은 그의 구상 회화에 속한다. 산업 재료의 조립에 앞서 실루엣은 단순화되고 덩어리와 윤곽으로 구축된다. 제목은 오해를 부를 수 있다. 여기서 다루는 것은 전시된 마네킹이 아니라 분명 회화다. 타틀린이 이미 몸을 부피들의 조직으로 생각했음을 보여준다.
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#75
류보프 포포바75. 사물들
포포바의 《사물들》은 입체주의 정물화의 기억을 간직하지만, 묘사된 사물들은 면들의 망 속으로 녹아든다. 이 단계는 그녀의 발전을 이해하는 데 중요하다. 먼저 캔버스 위에 사물을 재구성하는 법을 배운 뒤, 사물을 버리고 구축을 남긴다. 식기는 사라졌지만 기하학적 규율은 살아남았다.
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인물과 항구, 음악가, 풍경은 타틀린과 포포바, 엑스테르가 모델 없이 구축하기 전에 눈에 보이는 세계를 어떻게 해체했는지 보여준다.
#76
이반 클륜76. 빠른 속도로 스쳐 가는 풍경
클륜의 《빠른 속도로 스쳐 가는 풍경》은 온전히 입체미래주의에 속한다. 제목은 세상이 띠와 파편으로 바뀌는 기차나 차량 안에서의 지각을 떠올리게 한다. 회화는 풍경 자체보다 연속적으로 사라지는 모습을 포착하려 한다. 매우 현대적이며 일요일 산책보다 훨씬 덜 편안한 풍경이다.
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#77
라슬로 모호이너지77. QXX
모호이너지의 《QXX》는 차갑지 않으면서도 측정할 수 있을 듯한 균형 속에 원과 선, 반투명한 표면을 결합한다. 제목의 코드는 작품을 실험적 연작에 자리 잡게 한다. 이 방법은 원형을 통한 현대적 설계를 예고한다. 각 그림은 하나의 해법을 시험하면서도, 더 잘 보기 위한 것 외에는 아무 쓸모가 없어도 된다는 반가운 권리를 지킨다.
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#78
엘 리시츠키78. 무제
리시츠키의 《무제》는 화가가 번호나 정확한 계획을 제시하지 않을 때에도 프로운의 연장선에서 이해할 수 있다. 축측투영 형태들은 페이지와 그림, 건축 사이의 공간을 조직한다. 제목의 부재는 여러 방향의 가능성을 연다. 프로젝트는 익명으로 남지만, 구조는 이미 명부에 서명했다.
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#79
류보프 포포바79. 무제
이 《무제》에서 포포바는 힘들의 관계가 이름 붙은 모든 소재를 대신하게 한다. 면들은 저항과 추진력, 균형을 암시하는 각도로 만난다. 화가는 생산과 연극에 가까워지면서 서사를 거부한다. 제목은 어떤 지시도 주지 않는다. 다행히 구성은 무엇을 해야 하는지 완벽하게 안다.
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#80
알렉산드라 엑스테르80. 연극적 구성
엑스테르의 《연극적 구성》은 그녀가 러시아 무대를 근본적으로 새롭게 바꾼 분야인 무대 장치와 의상의 기억을 간직한다. 기하학적 형태들은 움직임과 무대 공간과 대화하도록 구상된다. 캔버스에 고정되어 있어도 작품은 배우들을 기다리는 듯하다. 커튼은 없지만 색채는 이미 무대 전체를 차지했다.
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#81
이반 클륜81. 무제
클륜의 《무제》는 형태들이 더 이상 이름 붙은 기계나 풍경에 의존하지 않는 비대상적 탐구에 속한다. 화가는 자유로운 영역에서 부피와 회전을 실험한다. 일화가 없으므로 곡선이나 밀도의 모든 차이가 결정적으로 중요해진다. 제목은 침묵하고 형태들이 대화를 이끌게 한다. 때로는 매우 끈질기게 이어지는 대화다.
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#82
류보프 포포바82. 앉아 있는 여성 누드
‘앉아 있는 여성 누드’를 뜻하는 《Sitzender weiblicher Akt》는 포포바가 아직 몸을 입체주의적으로 분해하는 작업에 몰두한 모습을 보여준다. 인물은 여러 면의 조합이 되지만 인간적 존재감을 유지한다. 구성주의적 추상에 앞선 이 작품은 그에 이르는 여정을 가늠하게 한다. 모델 없이 구축하기 전에 포포바는 모델을 건축처럼 보는 법을 배운다.
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#83
이반 클륜83. 톱질하는 사람의 머리
클륜의 《톱질하는 사람의 머리》는 노동자와 도구를 입체미래주의적 장치로 바꾼다. 톱은 인물 전체로 번지는 이빨과 리듬, 방향을 제공한다. 작품은 수작업과 기계적 노동에 대한 현대적 상상에 속한다. 초상화는 내밀한 심리를 찾지 않는다. 무엇보다 직업의 시각적 소음에 귀 기울인다.
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#84
알렉산드라 엑스테르84. 바닷가의 이탈리아 도시
엑스테르의 《바닷가의 이탈리아 도시》는 여행과 유럽 아방가르드에 대한 직접적인 이해에서 태어났다. 집과 부두, 지중해의 빛은 색채의 건축 속에 파편화된다. 이탈리아는 향수 어린 배경이 아니다. 현대적 구축의 재료가 된다. 원근법이 방향을 잃을 때에도 바다는 자신의 색을 지킨다.
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#85
이반 클륜85. 구성
이 《구성》에서 클륜은 알아볼 수 있는 사물을 강요하지 않고 기하학적 형태들을 모은다. 입체미래주의에서 절대주의로 향한 그의 여정은 부피와 부유감의 혼합 속에 남아 있다. 작품은 완벽하게 순수한 양식을 추구하지 않는다. 오히려 하나의 공간 법칙을 따르기로 하기 전에 여러 법칙을 시험하는 화가를 기록한다.
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#86
페르낭 레제86. 형태의 대비
《형태의 대비》는 레제가 1913~1914년 추상 연작에 붙인 제목이다. 입체주의와 현대 생활의 영향 아래 원통과 곡선, 색채가 알아볼 수 있는 소재 없이 맞선다. 이 기계적 추상은 러시아 구성주의보다 앞서지만 에너지 면에서 닮아 있다. 형태들은 중재자를 요청하지 않고 격렬하게 대비된다.
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#87
페르낭 레제87. 인물이 있는 풍경
레제의 《인물이 있는 풍경》은 원통과 평평한 색면이 지배하는 구성 속에 구상적 요소를 간직한다. 제목의 ‘활기’는 인물들뿐 아니라 표면 전체의 움직임도 가리킨다. 레제는 기계와 일상 중 하나를 선택하기를 거부한다. 풍경은 견고하고 리듬감 있으며, 속도를 늦추지 않고 시골을 가로지를 만큼 현대적이 된다.
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#88
블라디미르 타틀린88. 꽃다발
반부조와 끝내 건설되지 않은 탑만으로 타틀린을 알고 있다면 그의 《꽃다발》은 뜻밖이다. 이 회화는 구성주의 이전의 수련과 다양한 작업을 상기시킨다. 꽃들은 재료에 대한 관심과 모순되지 않는다. 그저 혁명적인 미래도 아주 단정한 꽃병에서 시작할 수 있음을 보여준다.
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#89
류보프 포포바89. 입체미래주의적 구성
포포바의 《입체미래주의적 구성》은 프랑스의 영향이 러시아의 속도에 대한 몰두와 만나는 시기에 속한다. 파편들은 여러 시점을 묘사하는 데 그치지 않고 전체적인 움직임을 구축한다. 이 단계는 그녀의 비대상적 건축구성에 앞선다. 회화는 구축할 만큼 규율을 갖추기 전에 가속하는 법을 배운다.
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#90
알렉산드라 엑스테르90. 베네치아 카니발
엑스테르의 《베네치아 카니발》은 의상과 건축, 축제를 색채의 섬광으로 바꾼다. 베네치아는 곧 그림에서 무대로 향할 화가에게 이상적인 극장을 제공한다. 입체미래주의는 리듬과 시점을 늘린다. 카니발은 가면을 유지하지만 도시 전체가 의상에 참여하기로 한 듯하다.
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#91
류보프 포포바91. 기타를 든 여인
포포바의 《기타를 든 여인》은 고전적인 입체주의 소재를 다시 다루며 더욱 활력 있는 파편화를 발전시킨다. 몸과 악기, 공간은 겹쳐져 하나의 구축이 된다. 이 과도기 작품은 유럽에서의 수련과 러시아 아방가르드를 연결한다. 수많은 면이 경쟁하는 가운데서도 기타는 알아볼 수 있게 남는다. 놀라운 성과다.
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#92
알렉산드라 엑스테르92. 피렌체
엑스테르의 《피렌체》는 토스카나의 도시를 충실히 재현하지 않는다. 부피와 돔, 빛을 현대적인 리듬에 따라 재조직한다. 이탈리아 여행은 많은 파리 입체주의 작품보다 더 선명한 그녀의 색채에 영감을 준다. 르네상스는 돌을 제공하고, 아방가르드는 거리를 옮기는 일을 맡는다.
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#93
블라디미르 타틀린93. 선원
1911년에 그린 타틀린의 《선원》은 흔히 그의 개인적인 항해 경험과 연결된다. 정면을 향한 인물과 글씨, 단순화된 구성은 러시아 원시주의와 입체주의를 보여준다. 부조를 구축하기 전부터 타틀린은 이미 적은 수단으로 정체성을 구축한다. 선원은 예술이 나아갈 방향을 아는 듯 똑바로 앞을 바라본다.
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#94
피트 몬드리안94. 파랑이 있는 구성
《파랑이 있는 구성》은 몬드리안이 격자 안에서 색의 효과를 더 잘 가늠하기 위해 색채를 제한하는 모습을 보여준다. 파랑은 표면의 일부만을 차지하며 검정과 흰색으로 균형을 이룬다. 이 통제는 그림 너머에도 적용할 수 있는 질서에 대한 탐구와 함께한다. 작은 색채 영역이면 충분하다. 몬드리안은 큰 음량이 정밀함을 대신한다고 믿은 적이 없다.
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#95
알렉산드라 엑스테르95. 입체주의 누드
엑스테르의 《입체주의 누드》는 몸을 완전히 지우지 않으면서 색채의 면으로 파편화한다. 전통적인 소재는 부피와 움직임에 대한 실험장이 된다. 작품은 더 추상적인 구축에 앞서 엑스테르가 입체주의를 받아들이던 시기에 속한다. 모델은 더 이상 작업실에서 포즈를 취하지 않는다. 작업실에 의해 재조직된 듯하다.
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#96
블라디미르 타틀린96. 생선 장수
타틀린의 《생선 장수》는 서민 인물과 직업을 다룬 회화에 속한다. 단순화된 부피와 물질적 존재감은 실제 사물에 대한 훗날의 관심을 예고한다. 아직 구성주의는 아니지만, 흔히 잊히는 구상적 뿌리다. 상인은 생선을 팔고, 타틀린은 이미 몸을 구축하는 새로운 방식을 사들인다.
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#97
피트 몬드리안97. 구성 제II호
몬드리안의 《구성 제II호》는 선과 면 사이의 비대칭적 균형 체계를 이어 간다. 번호는 서사를 밀어내고, 각 캔버스가 이전 작품을 조금씩 수정하는 지속적인 탐구를 앞세운다. 이 체계적인 작업은 구성주의적 원형의 정신과 만난다. 그러나 자동 계산이 최종 위치를 결정하지는 않는다. 몬드리안의 눈이 여전히 수석 공학자다.
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#98
블라디미르 타틀린98. 고기
타틀린의 《고기》는 소재의 물질성이 전면에 놓이는 정물화 흐름에 속한다. 거친 제목은 장식적 우아함을 피한다. 나무와 금속, 유리를 조립하기 전부터 타틀린은 이미 무게와 질감, 물리적 존재감을 관찰한다. 이 회화는 훗날의 구성주의가 기하학만큼이나 물질에서 태어난다는 사실을 상기시킨다.
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#99
이반 클륜99. 비대상적 구성(톱을 든 자화상)
클륜의 《비대상적 구성(톱을 든 자화상)》은 역설적으로 추상과 개인적인 언급을 결합한다. 톱과 화가, 면들은 수작업이 정체성이 되는 구축 속에 융합된다. 부제는 기하학 아래에 이야기를 남긴다. 클륜은 이젤 앞의 자신을 그리지 않는다. 훨씬 더 날카로운 이빨이 있는 도구를 선택한다.
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#100
미하일 마튜신100. ‘결정’ 자화상
마튜신의 《‘결정’ 자화상》은 화가의 얼굴을 확장되고 결정체 같은 지각에 대한 이론과 연결한다. 여러 면은 초상화를 현대화하는 데 그치지 않고 환경이 통과하는 개인을 암시한다. 화가이자 음악가, 교육자인 그는 자신을 시각적 유기체로 표현한다. 여기서는 자화상조차 연구 도구가 된다.
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작품 100점, 굳건히 서는 세 가지 구조
그림 100점을 살펴보면 구성주의는 붉은 삼각형의 모음보다 하나의 방법에 가깝다. 표면을 조직하고, 면들의 균형을 잡으며, 시선을 이끈다. 근대성은 여기서 매우 정밀한 계획을 가지고 도착하며 얌전히 포즈를 취할 생각은 없다.
형태가 주제가 된다
선과 원, 면은 장식하지 않는다. 직접 그림을 조직한다.
표면이 공간이 된다
중첩과 투명함은 순응적인 원근법 없이 깊이를 부여한다.
색채가 가속한다
선명한 대비와 대각선은 긴 설명으로 따라잡기 어려운 속도를 시선에 부여한다.
이젤 위의 연대기
회화를 구축하는 다섯 가지 시점
포포바와 엑스테르는 초기 회화적 구축에서 입체주의적 파편화와 미래주의의 에너지, 러시아의 색채를 결합한다.
전시 《0,10》은 말레비치의 절대주의를 소개한다. 이는 구성주의가 곧 그 유산을 논하게 될 핵심적인 인접 운동이다.
포포바는 면과 대각선, 색채를 스스로 공간을 구축하는 듯한 회화로 발전시킨다.
엘 리시츠키는 회화와 상상 속 건축 사이의 구성을 시작한다. 각 형태는 중력과 협상하는 듯하다.
포포바와 로드첸코, 엑스테르, 스테파노바, 베스닌은 구성주의 회화의 마지막 집단적 선언을 선보인다.
구성주의 깊이 보기
구성주의는 왜 여전히 이토록 현대적일까?
구성주의 운동은 많은 매체에 영향을 주었지만, 이 순위는 더 구체적인 질문을 살핀다. 칠해진 표면에서 무엇이 일어나는가? 알아볼 수 있는 사물은 물러나고 면들이 주연을 맡으며, 구성은 거의 평면의 건축이 된다. 전체가 출발 신호 전에 움직이기 시작한 듯 보여도 어떤 것도 우연히 놓이지 않는다.
류보프 포포바는 캔버스를 힘들의 장으로 바꾼다. 그녀의 회화적 건축구성은 환영적인 배경을 만들지 않고 직사각형과 대각선, 색채를 겹친다. 공간은 면들 사이의 긴장에서 태어난다. 어떤 면은 앞으로 나아가고 다른 면은 뒤로 물러나며, 모두 매우 바빠 보인다. 회화는 더 이상 건물을 묘사하지 않는다. 스스로 서 있는 법을 배운다.
엘 리시츠키는 프로운에 표면과 상상의 부피 사이의 생산적인 모호함을 부여한다. 원과 보, 축, 직사각형은 불가능한 공간에 떠 있는 듯하지만 엄격한 위계 덕분에 구성은 읽을 수 있게 남는다. 눈은 캔버스를 벗어나지 않고 돌고 올라가며 시점을 바꾼다. 완전히 움직이지 않은 관람객에게는 놀라운 이동이다.
알렉산드라 엑스테르와 이반 클륜, 미하일 마튜신, 올가 로자노바는 이 회화적 모험을 넓힌다. 입체미래주의는 소재를 파편화하고, 절대주의는 형태를 단순화하며, 색채 탐구는 표면을 진동시킨다. 역사적 경계는 언제나 얌전하지는 않지만, 리듬과 균형을 비교하면 그림들은 서로의 친연성을 아주 잘 설명한다.
말레비치와 데 스틸, 바우하우스와의 대화는 운동의 영향력을 이해하도록 돕는다. 정사각형과 격자, 원색은 제복이 아니다. 각 화가는 이들에게 다른 긴장을 부여한다. 어떤 화가에게 형태는 침묵을 멈춰 세우고, 다른 화가에게는 화면이 기차를 놓칠 듯 가속한다.
실내 장식에서 이 그림들은 여정 중간에 사진이나 모형을 끼워 넣지 않고 선명한 그래픽 에너지를 더한다. 빨강과 검정, 흰색, 대각선, 평평한 색면은 즉시 리듬을 만든다. 구성주의적 구성은 속삭이지 않지만 벽에 머무를 줄 안다. 그것만으로도 반가운 장점이다.
따라서 선정에는 간단한 규칙이 적용된다. 회화 상품 100개, 그림마다 고유한 이미지 하나, 주제에 맞지 않는 매체는 제외한다. 이후 작품은 역사적 중요성과 인지도, 운동을 이야기하는 능력에 따라 순서를 정한다. 결과는 회화 순위로 남는다. 탑이 앞서 도착한 아방가르드 전체 목록이 아니다.
감상을 위한 네 가지 열쇠
모든 삼각형에서 망치를 찾지 않고 보기
기하학은 시작일 뿐이다. 구조와 면, 색채, 리듬은 각 회화가 어떻게 에너지를 조직하고 시선을 이끄는지 이해하도록 돕는다.
힘을 따라가기
구성을 지탱하는 축과 균형, 긴장을 관찰한다.
깊이를 읽기
환영적인 배경 없이 교차하거나 앞으로 나아가고 뒤로 물러나는 표면들을 찾는다.
대비를 가늠하기
빨강과 검정, 흰색, 선명한 색조는 각 덩어리에 존재감과 방향을 부여한다.
움직임을 바라보기
반복과 단절, 대각선은 정지한 이미지 안에서도 눈이 돌아다니게 한다.
현대적 구축의 기록
마지막 대각선 뒤에도 계속하기
러시아 아방가르드와 바우하우스, 데 스틸을 다루는 컬렉션은 이 여정을 이어 준다. 무엇보다 이 회화적 탐구가 책과 무대, 직물, 사물, 건물로 어떻게 이동했는지 보여준다. 구성주의가 실제로 일하고 싶었던 곳들이다.
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