표현주의: 그림 100점으로 이해하는 미술 운동

#1

에드바르 뭉크

1. 절규 — 1893년 드로잉

1893 · 판지에 색연필 · 오슬로 MUNCH, 소장번호 MM.M.00122b.

이 판본의 《절규》에서는 창백한 얼굴과 타원형 입이 짙은 파란 옷 위로 두드러집니다. 두 손은 머리 양옆으로 올라가고, 왼쪽에서는 두 인물이 멀어집니다. 선들의 대비를 살펴보세요. 난간의 딱딱한 대각선은 깊이를 만들지만, 피오르와 하늘의 곡선은 인물의 윤곽을 이어 가는 듯합니다. 노란색·파란색·주황색 선은 분리된 채 남아 있습니다. 판지의 결과 연필 자국은 템페라 회화와 다른 건조한 질감을 줍니다. 이미지는 오슬로 국립미술관의 회화 판본이 아니라 MUNCH 소장번호 MM.M.00122b인 1893년의 다채로운 드로잉에 해당합니다. 뭉크가 여러 기법으로 이 모티프를 반복했으므로 이 구별은 중요합니다. 그는 기록에서 자연을 가로지르는 절규를 언급합니다. 따라서 인물을 단순히 소리 지르는 사람으로만 볼 수 없습니다. 독일 표현주의 그룹들보다 앞선 이 모티프는 풍경, 색채와 몸짓이 내면의 경험을 전하는 표현으로 상징주의가 이행하는 과정을 보여 줍니다.

출처: MUNCH, 드로잉 해설, MM.M.00122b; 국립미술관, 모티프의 배경과 판본 구별.

#2

제임스 앙소르

2. 브뤼셀에 입성하는 그리스도 — 1898년 판화

1898 · 판화, 채색 인쇄본 · 이미지에 해당하는 인쇄본의 소장처는 확인되지 않았습니다.

이 《브뤼셀에 입성하는 그리스도》에서는 전경에 빽빽한 얼굴들이 거의 이어진 장벽을 이룹니다. 뒤에서는 음악가, 깃발과 리본이 먼 건물들까지 거리를 채웁니다. 중앙의 붉은 옷을 입은 작은 그리스도를 살펴보세요. 후광 덕분에 찾을 수 있지만, 군중이 훨씬 더 많은 공간을 차지합니다. 검은 선, 빗금과 파란색·노란색·붉은색 강조는 큰 붓질의 회화와 다른 소란스러움을 행렬에 부여합니다. 이미지는 1898년 판화의 채색 인쇄본입니다. 1888년에 제작되어 게티에 소장된 회화를 좌우 반전해 다시 구성한 것으로, 그 대형 회화 자체로 설명해서는 안 됩니다. 현수막은 중요한 역할을 합니다. 게티의 설명처럼 안세엘레와 예수를 함께 언급하는 구호는 종교 장면을 벨기에 정치와 연결합니다. 가면과 찡그린 얼굴은 행진을 사회 풍자로 바꿉니다. 독일 표현주의 그룹들보다 앞선 이 구성은 인물의 왜곡과 개인·군중 사이의 긴장을 통해 표현주의의 선행 흐름을 보여 줍니다.

출처: 게티, 1898년 판화와 구호; 헨트 미술관, 다른 인쇄본과 회화의 관계.

#3

막스 베크만

3. 밤

1918년 8월–1919년 3월 · 캔버스에 유채 · 현행 도록 기준 134 × 155cm · 뒤셀도르프 노르트라인베스트팔렌 미술관, 소장번호 0140.

《밤》에서 베크만은 빈 공간이 거의 없는 실내에 폭력 장면을 가둡니다. 왼쪽에서는 목에 밧줄이 걸린 남자의 팔이 비틀리고, 전경에서는 팔을 든 여성이 가구와 쓰러진 물건들 사이에서 움직이지 못합니다. 손, 발과 팔꿈치를 살펴보세요. 그 각도는 들보, 식탁과 배경의 대각선으로 이어집니다. 어두운 윤곽선은 몸들을 나누지만, 뒤엉킨 모습 때문에 깊이를 읽기 어렵습니다. 창백한 피부색, 붉은색과 파란색은 가정 공간의 갈색과 대비됩니다. 서명은 전쟁과 전후의 경계인 1918년 8월부터 1919년 3월까지의 제작 기간을 명시합니다. 이미지는 각 인물을 설명하는 이야기를 제공하지 않은 채 집을 억압의 장소로 바꿉니다. 1919년의 정치적 폭력과 연결하는 것은 해석이며, 표현된 사건을 확실하게 식별한 것은 아닙니다. 표현의 힘을 이해하려면 특히 꺾인 선들을 따라가 보세요. 몸뿐 아니라 공간의 압박도 느끼게 합니다.

출처: 노르트라인베스트팔렌 미술관, 《밤》 도록; 퐁피두 센터, 배경과 역사적 해석.

#4

에른스트 루트비히 키르히너

4. 군인으로서의 자화상

1915 · 캔버스에 유채 · 현행 도록 기준 69 × 63.3cm · 오벌린 앨런 기념 미술관, 소장번호 1950.29.

이 《군인으로서의 자화상》에서 키르히너는 붉은 테두리의 파란 군복을 입고 입술에 담배를 문 채 관객 가까이 모습을 드러냅니다. 노란 얼굴, 어두운 눈과 움푹 팬 뺨은 긴장된 존재감을 만듭니다. 군복과 뒤의 누드 사이의 대비를 살펴보세요. 작업실은 여전히 보이지만, 잘린 모습으로 표현된 오른손은 그림을 그릴 가능성 자체를 위협합니다. 키르히너가 실제로 이 손을 잃은 것은 아닙니다. 미술관은 이 상상 속 절단을 전쟁으로 위협받는 창작의 표현으로 해석합니다. 어깨, 코와 손가락은 각진 형태로 구성되고, 짧은 붓질은 붓의 움직임을 느끼게 합니다. 군복의 붉은색은 양옆 면의 분홍색에 호응하며, 짙은 파란색은 머리와 팔을 분리합니다. 미술관 도록에 따르면 뒤의 인물은 실제 모델인지 이미 캔버스에 그려진 누드인지 모호합니다. 1915년의 이 작품은 표현주의가 닮음을 바꾸는 방식을 보여 줍니다. 색채, 단순화와 왜곡은 문자 그대로의 사실보다 불안에 형태를 부여합니다.

출처: 앨런 기념 미술관, 자화상 해설과 해석.

#5

바실리 칸딘스키

5. 구성 VII

1913 · 캔버스에 유채 · 트레티야코프 미술관 기준 200 × 300cm · 모스크바 트레티야코프 미술관.

《구성 VII》에서 칸딘스키는 어두운 선들이 얽힌 중심을 둘러싸도록 붉은색·노란색·파란색·초록색 면을 배치합니다. 중앙 가까이 밝은 타원형이 곡선, 빗금과 비스듬한 선에 둘러싸여 있습니다. 쉽게 이름 붙일 수 있는 사물이 되지는 않지만 시선의 지지점을 제공합니다. 밀도의 차이를 살펴보세요. 왼쪽과 중앙에서는 기호들이 쌓이고, 오른쪽으로는 넓고 밝은 영역이 화면을 열어 준 뒤 어두운 형태들이 다시 모입니다. 선이 항상 색채의 경계를 따르지는 않습니다. 그 독립성이 여러 겹의 리듬을 만듭니다. 1913년에 제작되어 트레티야코프 미술관에 소장된 이 대형 구성은 수많은 사전 시도를 거쳤습니다. 미술관 도록은 준비 작업 이후 최종 제작이 11월 25일부터 28일까지 이루어졌음을 설명합니다. 종교 주제의 흔적이 남아 있지만 곧바로 알아볼 수 있는 이야기를 이루지는 않습니다. 작품은 추상으로의 이행을 이해하게 합니다. 관객이 더 이상 장면을 식별하지 못하더라도 대비, 방향과 간격이 표현적 경험을 만들어 냅니다.

출처: 트레티야코프 미술관, 《구성 VII》 도록; Tretyakov Gallery Magazine, 1913년 구성 작품들의 배경.

#6

프란츠 마르크

6. 푸른 말 I

1911 · 캔버스에 유채 · 112 × 84.5cm · 뮌헨 렌바흐하우스, 소장번호 G 13324.

《푸른 말 I》에서 프란츠 마르크는 분홍색·노란색·초록색·보라색 띠의 언덕 앞에 어린 말을 거의 정면으로 배치합니다. 기울인 머리는 밝은 가슴으로 시선을 돌립니다. 짙은 파란 갈기와 발굽은 몸의 더 옅은 색조를 둘러쌉니다. 곡선을 살펴보세요. 목, 등과 풍경의 굴곡이 서로 호응하고, 수직의 다리는 말에게 안정된 존재감을 줍니다. 전경의 식물도 긴 초록 잎으로 이 움직임을 이어 갑니다. 파란색은 말의 실제 털빛을 재현하려는 것이 아닙니다. 렌바흐하우스가 인용한 1910년 12월 아우구스트 마케에게 보낸 편지에서 마르크는 파란색에 영적인 가치를 부여합니다. 이는 보편적인 의미가 아니라 그의 개인적인 색채 이론입니다. 붉은색과 초록색, 파란색과 주황색의 대비도 화면을 구성합니다. 1911년의 이 작품은 여전히 분명히 알아볼 수 있는 모티프와 표현적인 색채를 결합합니다. 동물과 풍경의 조화는 작품을 단순한 상징의 삽화로 축소하지 않고 청기사파와 관련된 마르크의 탐구를 이해하게 합니다.

출처: 렌바흐하우스, 《푸른 말 I》 도록과 분석.

#7

7. 죽음과 소녀

《죽음과 소녀》는 실레가 동원되고, 발리 노이칠과 헤어진 뒤 에디트 하름스와 결혼한 1915년의 작품입니다. 포옹은 이별의 인사이면서 헤어짐에 맞서는 몸부림처럼 보입니다. 침대 시트는 돌투성이 땅이 되고, 두 몸은 서로 매달립니다. 제목은 개인적인 이야기를 거의 중세적인 죽음의 장면으로 바꿉니다.

#8

8. 마돈나

1894년부터 1895년 사이 뭉크는 훗날 《생의 프리즈》라고 부를 연작 속에서 《마돈나》를 그립니다. 인물은 황홀경, 모성과 소멸 사이를 오갑니다. 붉은 후광은 단정한 예배용 장식과 거리가 멉니다. 이 모호함은 매혹만큼이나 충격을 줍니다. 뭉크는 이상화된 여성상 대신 관능적이고 불안한 존재를 제시합니다.

#9

9. 베를린의 거리

《베를린의 거리》는 키르히너가 1914년 이전에 그린 도시 장면들에 속합니다. 세련된 여성들과 행인들은 날카로운 원근과 자극적인 색채에 압축된 채, 진정으로 만나지 못하고 스쳐 지나갑니다. 대도시는 욕망, 거래와 고독의 무대가 됩니다. 어디로 가는지 분명하지 않아도 모두 서두르는 듯합니다.

#10

10. 결혼 6주년의 자화상

1906년 파울라 모더존베커는 실제로 임신하지 않았지만 임신한 모습으로 자신을 그립니다. 상반신을 드러내고 위엄 있는 진지함으로 배를 감싸 쥡니다. 작품은 부르주아 초상화의 관습에서 벗어나 예술가이자 여성으로서의 정체성을 선언합니다. 오늘날에는 예언처럼 보입니다. 이듬해 화가는 딸을 낳은 직후 세상을 떠납니다.

#11

11. 동물들의 운명

《동물들의 운명》은 1913년에 완성되었고 1917년 화재로 일부가 손상되었습니다. 마르크는 뒷면에 모든 존재가 불타는 고통이라는 문장을 적었습니다. 사슴, 말과 나무는 종말론적 구성 속에서 부서집니다. 화가가 베르됭에서 사망한 뒤, 이 동물들의 재앙은 종종 전쟁의 예감으로 해석되었습니다.

#12

12. 생의 춤

《생의 춤》은 여름밤 중앙에서 춤추는 한 쌍을 중심으로 욕망의 세 시기를 배치합니다. 뭉크는 충실한 기억 대신 상징적 장면을 만들기 위해 자신의 연애 경험을 되살립니다. 흰색·붉은색·검은색 드레스는 순수, 열정과 애도에 리듬을 줍니다. 누구도 가볍게 춤추지 않는 무대에 감정의 일대기 전체가 담깁니다.

#13

13. 출발

《출발》은 베크만의 첫 대형 삼면화로, 나치 정권이 그를 교직에서 몰아내던 1932년부터 1935년 사이에 제작되었습니다. 양쪽 패널에는 고문과 감금이 쌓이고, 중앙에서는 한 가족이 거의 왕실처럼 빛나는 빛 속에서 바다를 건넙니다. 베크만은 하나의 해석을 거부하지만, 탈출은 분명 되찾은 존엄의 형태를 띱니다.

#14

14. 거리의 다섯 여성

《거리의 다섯 여성》에서 키르히너는 베를린의 산책을 신경질적인 띠 모양 구성으로 바꿉니다. 길게 늘어난 실루엣, 날카로운 모자와 화장으로 가려진 얼굴은 행인들에게 거의 위험해 보이는 우아함을 줍니다. 1913년의 작품은 현대의 볼거리를 포착하면서 말끔한 쇼윈도 뒤에 숨은 사회적 긴장을 드러냅니다.

#15

15. 꽈리가 있는 자화상

실레는 1912년 이 자화상을 그리며 머리와 몸통을 빈 공간으로 둘러싸 모든 몸짓을 더 갑작스럽게 만듭니다. 붉은 꽈리는 각진 얼굴 앞에서 연약한 구두점처럼 작용합니다. 화가는 모델을 미화하려 하지 않습니다. 자신이 모델이므로 그 태도는 더욱 자연스럽습니다. 그는 자신의 몸을 불안정한 영역처럼 살펴봅니다.

#16

16. 노란 암소

1911년의 《노란 암소》는 자신의 움직임을 이어 주는 곡선의 풍경 속에서 뛰어오릅니다. 마르크는 색채를 영적·감정적 특성과 자주 연결합니다. 여기서 노란색은 밝고 거의 즐거운 에너지를 줍니다. 동물은 동물학적 연구도 전원 장식도 아닙니다. 여전히 조화가 가능한 세계를 감각적으로 가늠하는 기준이 됩니다.

#17

17. 즉흥 28(두 번째 판본)

《즉흥 28》은 문자 그대로의 이야기에서 벗어난 회화를 향한 칸딘스키의 탐구에 속합니다. 1912년에 제작된 두 번째 판본은 배, 파도, 대포와 산의 기호를 밀려오는 색채와 섞습니다. 시선은 조각들을 알아보았다가 곧바로 놓칩니다. 시대의 굉음이 관통하는 기억과 같습니다.

#18

18. 음모

1890년의 《음모》에서는 가면들이 한 여성과 동반자를 대중의 소문 같은 분위기 속에서 에워쌉니다. 앙소르는 오스텐더의 가족 상점을 통해 이 소품들을 알고 있었지만, 단순한 카니발의 기억을 넘어서는 것으로 바꿉니다. 가려진 얼굴은 맨얼굴보다 더 참견하는 듯합니다. 흥미로운 역설이지만 두 사람에게는 썩 좋은 소식이 아닙니다.

#19

19. 사춘기

《사춘기》는 몸 앞에 팔을 교차한 나체의 소녀를 침대 가장자리에 앉힙니다. 거대한 그림자가 두 번째 존재처럼 벽에 솟아 있습니다. 뭉크는 1890년대에 이 주제를 반복하며 생물학적 나이보다 심리적 문턱을 이야기합니다. 자기 자신을 발견하는 순간은 사용 설명서 없이, 무거운 침묵과 함께 찾아옵니다.

#20

20. 자화상 1912

야블렌스키는 뮌헨 시기의 절정인 1912년에 이 자화상을 그립니다. 두꺼운 윤곽선과 선명한 색채는 얼굴의 특징을 묘사할 뿐 아니라 거의 성상 같은 권위를 줍니다. 러시아 출신 화가는 성스러운 이미지의 정면성과 현대 색채의 자유를 결합해 자신의 머리를 영적인 실험실로 만듭니다.

#21

21. 푸른 말들의 탑

1913년의 《푸른 말들의 탑》은 한때 프란츠 마르크의 가장 유명한 작품 중 하나였습니다. 국립미술관을 위해 구입된 뒤 나치의 ‘퇴폐 미술’ 전시에 등장했으며, 제2차 세계대전 이후 사라졌습니다. 장대한 구성은 이제 컬러 사진과 복제 이미지로만 알려져 있어 그 신비로운 분위기를 더합니다.

#22

22. 에르나 실링의 초상

에르나 실링은 베를린과 이후 스위스에서 키르히너와 함께 살았습니다. 1913년의 이 초상에서 길게 늘어난 얼굴, 모자와 옷은 뚜렷한 면으로 단순화되어 모델과의 친밀함과 도시의 세련됨을 동시에 떠올리게 합니다. 키르히너는 대도시의 각진 무대를 포기하지 않고 실제 동반자를 그립니다.

#23

23. 추기경과 수녀(애무)

《애무》라고도 불리는 《추기경과 수녀》는 1912년 클림트의 《키스》를 훨씬 불편한 분위기로 옮깁니다. 실레와 발리가 모델이 됩니다. 붉은색과 검은색의 포옹은 금지된 듯하고, 뻣뻣하며 거의 고통스럽습니다. 클림트의 금빛이 포근한 감싸임을 약속했다면, 실레는 욕망이 망설임, 모서리와 결과를 함께 들여오게 합니다.

#24

24. 초록색 재킷을 입은 여인

《초록색 재킷을 입은 여인》은 마케가 패션, 쇼윈도와 현대의 여가를 관찰하는 산책 장면들에 속합니다. 인물은 색채 덩어리로 두드러지면서도, 더 고뇌하는 동료들과 화가를 구별해 주는 일상의 부드러움을 잃지 않습니다. 표현주의도 차분한 목소리로 말할 수 있습니다. 그래도 대화를 이끄는 것은 색채입니다.

#25

25. 명상

야블렌스키는 몸을 불편하게 하는 관절염에도 불구하고 말년에 거의 매일 작은 《명상》들을 그립니다. 얼굴은 어둡고 밝은 몇 개의 띠로 줄어들어 특정 인물이 없는 성상에 가까워집니다. 이 반복은 기계적인 생산이 아닙니다. 아주 작은 변화마다 전체의 분위기를 바꾸는 내면의 탐구를 동반합니다.

#26

26. 샤를로테 쿠르트의 초상

막스 페히슈타인은 베를린의 디 브뤼케에 합류한 지 얼마 지나지 않은 1910년에 샤를로테 쿠르트를 그립니다. 초상은 사교적인 자세, 선명한 드레스와 단순화된 윤곽을 결합하지만, 색채는 얌전한 장식을 거부합니다. 모델은 초상 제작 시간을 완전히 지배하는 듯합니다. 반면 화가는 부르주아의 우아함을 순종적이지 않은 색채 구성의 계기로 삼습니다.

#27

27. 죽음과 가면들

《죽음과 가면들》은 앙소르의 카니발을 꽤 논리적인 결론으로 밀어붙입니다. 죽음마저 참여하고 싶어지는 것입니다. 두개골, 천과 가짜 얼굴은 희극과 위협의 경계를 없앱니다. 변장한 사회에서 해골은 거의 유일하게 정직한 인물처럼 보입니다. 살아 있는 이들에게 보내는 칭찬이라고 하기는 어렵습니다.

#28

28. 가족

《가족》은 1918년에 완성된 실레의 마지막 대형 회화 중 하나입니다. 스페인 독감이 부부의 목숨을 앗아가기 얼마 전, 화가는 에디트와 상상 속 아이와 함께 자신을 그립니다. 구성은 실현되지 못할 가정을 약속합니다. 훗날 알게 된 이 사실은 가까이 놓인 세 몸에 잊기 어려운 무게를 부여합니다.

#29

29. 불안

1894년의 《불안》은 《카를 요한 거리의 저녁》의 군중을 다시 가져와 붉은 하늘 아래 배치합니다. 창백한 얼굴들은 관객을 향해 다가오고, 뒤로는 피오르의 풍경이 펼쳐집니다. 뭉크는 공공장소의 산책을 감정의 전염으로 바꿉니다. 아무도 달리지 않지만, 그림 전체가 출구를 찾는 듯합니다.

#30

30. 여인의 머리

이 《여인의 머리》는 야블렌스키가 초상을 얼굴의 구조에 집중시키는 방식을 보여 줍니다. 눈, 코와 입은 스테인드글라스나 성상을 떠올리게 하는 윤곽으로 나뉘고, 색채는 피부색에서 벗어납니다. 모델의 존재는 남아 있지만, 닮음은 무엇보다 내면의 강렬함을 향한 출발점이 됩니다.

#31

31. 턱시도를 입은 자화상

베크만은 1927년의 이 자화상에서 턱시도를 입고 손에 담배를 든 채 정면을 바라봅니다. 우아한 옷은 긴장을 가리지 않습니다. 바이마르 독일에서 다시 주목받는 화가의 공적인 이미지를 만듭니다. 몇 년 뒤 나치는 그를 퇴폐적이라고 규정합니다. 드러낸 자신감은 그때 더욱 투쟁적인 의미를 띠게 됩니다.

#32

32. 푸른 기사

《푸른 기사》는 같은 이름의 그룹이 결성되기 훨씬 전인 1903년에 그려졌습니다. 한 기수가 초원을 빠르게 가로지르며, 거리에 의해 숲과 산 사이의 움직이는 색점으로 줄어듭니다. 칸딘스키는 아직 풍경을 유지하지만, 색채와 리듬은 이미 묘사의 세부보다 앞서기 시작합니다.

#33

33. 터키 카페

《터키 카페》는 마케가 1914년 봄 파울 클레와 루이 무아예와 함께 튀니지를 여행한 경험에서 나왔습니다. 인물, 그림자와 건축은 빛에 잠긴 색채 면으로 구성됩니다. 손쉬운 이국 취향은 문밖에 남습니다. 마케는 전선에서 사망하기 몇 달 전 자신의 회화를 새롭게 하는 시각적 경험을 무엇보다 담아냅니다.

#34

34. 조각된 의자 앞의 프렌치

디 브뤼케 예술가들이 자주 그린 어린 모델 프렌치는 조각된 의자 앞에 앉아 있습니다. 키르히너는 당시 드레스덴에서 찬미하던 비유럽 미술의 영향을 받아 얼굴과 가구를 거친 형태로 단순화합니다. 작품은 그룹의 실험적 자유와 함께 그 현대성이 물려받은 식민주의적 시선도 보여 줍니다.

#35

35. 병든 아이

뭉크는 자신이 청소년이던 시절 결핵으로 죽은 누나 소피의 기억을 수십 년 동안 되살립니다. 《병든 아이》에서 긁어내고 다시 칠한 물감은 장면 자체만큼 연약해 보입니다. 1886년 처음 전시되었을 때 이 기법은 충격을 주었지만, 훗날 기억을 다루는 그의 미술을 떠받치는 기반 중 하나가 됩니다.

#36

36. 푸른 옷의 콰피

마틸데 폰 카울바흐의 별명인 콰피는 베크만의 아내이자 중요한 모델 중 한 사람이 됩니다. 이 푸른 초상에서 그녀의 차분한 자신감은 두꺼운 윤곽선과 좁은 공간에 맞섭니다. 화가는 동반자를 수동적인 상징으로 바꾸지 않습니다. 그녀는 연출을 잘 아는 사람의 권위로 관객을 바라봅니다.

#37

37. 호랑이

1912년의 《호랑이》는 동물을 주황색·검은색·초록색의 각진 형태로 압축합니다. 마르크는 고양잇과 동물의 자연스러운 유연함을 추구하지 않습니다. 뛰어오를 준비가 된 억눌린 힘을 보이게 합니다. 입체주의가 골격을 제공하고 색채가 긴장을 더하며, 호랑이는 하나의 표본보다 에너지처럼 캔버스를 차지합니다.

#38

38. 초록 얼굴의 소녀

《초록 얼굴의 소녀》에서 야블렌스키는 현실에 없는 색채로 초상의 존재감을 강화합니다. 인간성을 줄이는 것은 아닙니다. 얼굴은 단단한 윤곽선이 지탱하는 초록색·붉은색·파란색의 조화가 됩니다. 이 자유는 마티스를 떠올리게 하지만, 정면의 정지성과 집중된 시선은 이미 여성을 화가가 훗날 그릴 신비로운 머리들과 가까워지게 합니다.

#39

39. 도살된 소

수틴은 1920년대 렘브란트와 직접 대화하듯 여러 소의 도체를 그립니다. 고기를 작업실로 가져오게 하고 색이 탁해지면 다시 선명하게 만들어 이웃들을 몹시 괴롭게 합니다. 붉은색·파란색·노란색 물감은 정육점의 모티프를 진동하고 화려한 회화적 몸으로 바꿉니다. 솔직히 점심 직전에 보기에는 권하고 싶지 않은 모습입니다.

#40

40. 자화상

마리안네 폰 베레프킨은 1910년경 고정된 시선과 어두운 색채로 입체감을 만든 얼굴로 자신을 표현합니다. 일리야 레핀의 제자였던 그녀는 야블렌스키를 지원하기 위해 경력을 중단했다가 뮌헨에서 다시 그림을 그립니다. 이 자화상은 청기사파의 여정에서 중요한 예술가이자 이론가의 귀환을 선언합니다.

#41

41. 할레의 붉은 탑

《할레의 붉은 탑》은 키르히너가 도시 근처 요양원에 머물던 1915년의 작품입니다. 탑은 텅 빈 도시 공간을 지배하며, 대각선과 돌을 달구는 듯한 붉은색으로 구성됩니다. 건축은 안정된 피난처를 제공하지 않습니다. 동원과 위기로 지친 화가의 신경 상태를 반영합니다.

#42

42. 얼굴을 찡그린 누드 자화상

실레는 여기서 자화상을 찡그린 표정과 정면의 나체까지 밀어붙입니다. 마른 몸은 움츠러들고, 피부는 색을 바꾸며, 몸짓은 영웅적인 자세를 거부합니다. 전쟁 이전 빈에서 취약함을 드러내는 이 방식은 관습에 충돌합니다. 또한 화가 자신을 실험의 대상으로 만듭니다. 아름답게 보이게 하는 조명은 없습니다.

#43

43. 구성 VIII

《구성 VIII》은 《구성 VII》의 폭풍으로부터 10년 뒤인 1923년 바우하우스에서 그려졌습니다. 원, 선과 삼각형이 거의 음악적인 정확함으로 배치됩니다. 감정은 사라지지 않았습니다. 이제 형태, 크기와 색채 사이의 긴장을 통해 전달됩니다. 칸딘스키는 그림이 체계적이면서도 행정 서식처럼 되지 않을 수 있음을 보여 줍니다.

#44

44. 산책

《산책》에서 마케는 여가 장면을 실루엣, 나무와 색채 면의 리듬으로 바꿉니다. 인물들은 뚜렷한 사건 없이 풍경을 가로지르지만, 빛은 그들의 세계를 완전히 새롭게 구성합니다. 이 평온함은 그의 표현주의를 구별합니다. 색채는 소리 지르기보다 공간을 열고 시선이 함께 걷도록 초대합니다.

#45

45. 꽃 모자를 쓴 자화상

앙소르는 화려한 꽃 모자를 쓴 자신을 그리며 격식 있는 초상을 의식적으로 패러디합니다. 진지한 얼굴은 자신을 둘러싼 거의 우스운 꽃다발에 맞섭니다. 오스텐더에서 오랫동안 주변인으로 남았던 화가는 이처럼 자신을 인정하는 의식을 직접 마련합니다. 아카데미가 왕관을 가져오는 데 늦는다면, 꽃을 스스로 고르는 방법은 늘 남아 있습니다.

#46

46. 분홍 스웨터를 입은 콰피

《분홍 스웨터를 입은 콰피》는 베크만이 부부의 친밀함과 연극적인 구성을 결합하는 초상들에 속합니다. 분홍색 면, 검은 윤곽과 좁은 화면은 모델에게 즉각적인 존재감을 줍니다. 손쉬운 의미의 감상성은 없습니다. 회화는 성격, 패션과 시대를 관찰하면서도 콰피가 마지막 말을 하도록 둡니다.

#47

47. 푸른 말 II

1911년의 《푸른 말 II》는 더 밀도 높은 구성으로 마르크의 동물에 대한 시각을 이어 갑니다. 말은 땅의 구조를 공유하는 듯 곡선과 상징적인 색채의 풍경 속에서 몸을 굽힙니다. 파란색은 털을 모방하지 않습니다. 화가가 단순한 겉모습보다 더 진실하다고 여기는 내면의 생명을 선언합니다.

#48

48. 키스

《키스》에서 두 얼굴은 거의 구별할 수 없을 만큼 하나로 섞입니다. 뭉크는 사랑이 언제나 결합과 자기 상실 사이를 오가는 《생의 프리즈》에서 이 모티프를 탐구합니다. 어두운 방은 바깥세상으로부터 두 사람을 보호하지만, 완벽한 융합에는 불안한 면도 있습니다. 친밀함이 얼굴의 옆모습을 삼켜 버렸습니다.

#49

49. 마르첼라

《마르첼라》는 키르히너의 드레스덴 시기를 대표하는 초상 중 하나입니다. 어린 모델은 날것의 색채와 아동·성인의 구분을 흔드는 자세로 제시됩니다. 작품은 디 브뤼케의 형식적 탐구를 보여 주지만, 오늘날에는 예술가와 미성년 모델 사이의 관계를 비판적으로 바라보도록 요구하기도 합니다.

#50

50. 젖 먹이는 어머니

《젖 먹이는 어머니》는 단순화되고 장대한 구성의 중심에 수유하는 어머니를 놓습니다. 모더존베커는 모성에 흔히 부여되는 일화적인 매력을 거부합니다. 무거운 부피, 흙빛 색조와 정면성은 일상적인 몸짓에 고대적인 존엄을 줍니다. 작품은 거리를 두고 단정하게 바라보는 예쁜 우화보다 살아가는 몸을 이야기합니다.

#51

51. 발리의 초상

발리 노이칠은 여러 해 동안 실레의 동반자이자 모델이었습니다. 1912년의 이 초상은 꽈리가 있는 자화상에 호응합니다. 같은 밝은 배경과 좁은 화면이지만, 존재감은 더 차분합니다. 푸른 시선과 붉은 머리는 두 사람을 둘러싼 낭만적인 전설에 맞서는 발리의 개성을 드러냅니다.

#52

52. 알렉산드르 사하로프의 초상

뮌헨에서 활동한 러시아 무용수 알렉산드르 사하로프는 청기사파의 모임과 교류합니다. 야블렌스키는 강하게 양식화된 얼굴과 얼굴을 무대로 만드는 색채로 그를 그립니다. 초상은 춤의 움직임보다 공연을 통해 드러나는 정체성을 담습니다. 화장, 시선과 윤곽은 모델을 거의 의식 속 현현처럼 바꿉니다.

#53

53. 여우들

1913년의 《여우들》은 붉은색·초록색·파란색 면들이 얽힌 구성입니다. 동물은 식물 속에 맞물려 그 기하학을 공유합니다. 마르크는 인간의 지배에서 벗어난 세계 인식을 되찾고 싶어 했습니다. 그러나 갈라진 구성은 화가의 목숨을 앗아갈 전쟁을 앞두고 이미 위협받는 균형을 예고합니다.

#54

54. 즉흥적 대홍수

《즉흥적 대홍수》는 칸딘스키가 1914년 이전에 발전시킨 종말론적 환영들에 속합니다. 비스듬한 선, 어두운 덩어리와 색채의 번쩍임은 재앙을 차례로 설명하지 않고 암시합니다. 성서의 주제는 회화의 원리가 됩니다. 파도가 지나간 뒤 새로운 시각 질서가 나타나려면 모든 것이 잠겨야 합니다.

#55

55. 크고 밝은 쇼윈도

《크고 밝은 쇼윈도》는 마케의 현대 도시 관찰에 속합니다. 유리는 상품, 반사상과 행인들을 겹쳐 바라보는 사람과 시선에 제공된 대상 사이의 경계를 흐립니다. 화가는 소비를 색채의 경험으로 바꿉니다. 쇼윈도는 유혹의 역할을 수행하지만, 다행히 회화는 거스름돈을 간직합니다.

#56

56. 훈제 청어를 두고 다투는 해골들

앙소르의 이 풍자에서 두 해골이 훈제 청어를 두고 다툽니다. 죽음도 터무니없는 말다툼을 향한 생생한 취향을 간직합니다. 제목은 기만적인 주의 돌리기를 가리키는 프랑스어 표현을 이용합니다. 오래된 바니타스와 현대적인 농담 사이에서 작품은 살이 없어져도 인간이 여전히 다툴 이유를 찾는다는 사실을 일깨웁니다.

#57

57. 카니발

《카니발》은 베크만을 깊이 바꾼 전쟁 직후인 1920년의 작품입니다. 오락은 검은 윤곽선 뒤에서 의상, 몸과 악기가 뒤엉키는 압축된 장면이 됩니다. 축제는 세계의 폭력을 지우지 않습니다. 저녁을 이어 갈 만큼 가려 줍니다. 효과적이면서 조금 불안한 방식입니다.

#58

58. 흡혈귀

뭉크는 처음 이 포옹을 《사랑과 고통》이라는 제목으로 소개합니다. 친구가 붙인 《흡혈귀》라는 별칭이 결국 자리 잡습니다. 붉은 머리의 여성이 남자의 목에 몸을 숙이는 장면은 위로와 흡수 사이에서 모호합니다. 머리카락은 불꽃처럼 두 사람을 감싸며, 누가 누구를 구하는지는 관객의 판단에 맡깁니다.

#59

59. 거리의 두 여성

《거리의 두 여성》은 베를린에서의 현대적인 만남이라는 주제를 다시 다룹니다. 가까이 보이는 우아한 인물들은 대각선과 불협화음 같은 색채로 압축된 공간을 걸어갑니다. 키르히너는 패션을 포착하면서 그 광택을 벗겨 냅니다. 거리는 조명이 지나치게 밝은 무대 같으며, 시선은 호기심만큼이나 상업적입니다.

#60

60. 선한 사마리아인

모더존베커는 선한 사마리아인의 비유를 단단한 부피와 분명한 몸짓으로 이루어진 의도적으로 단순한 언어로 옮깁니다. 종교 주제는 아카데미적인 과장의 구실이 아닙니다. 연민을 두 몸 사이의 구체적인 행동으로 되돌립니다. 작품의 현대성은 바로 화려한 배경 없는 이 진지함에 있습니다.

#61

61. 죽은 도시

《죽은 도시》는 실레의 어머니가 태어난 크루마우를 조용한 유기체로 바꿉니다. 위에서 본 빽빽한 집들은 어두운 물가에 떠 있는 듯합니다. 도시 풍경은 심리적 초상이 됩니다. 닫힌 창, 보이지 않는 거리와 바랜 색채는 건축이 사라진 주민들을 기억하는 듯한 공동체를 이룹니다.

#62

62. 투란도트 II

《투란도트 II》는 야블렌스키가 연극과 성상에서 빌려 독립적인 얼굴을 만드는 머리 그림들에 속합니다. 전설 속 공주의 이름은 이국적인 거리를 더하고, 색채와 윤곽선은 정면의 존재감을 구성합니다. 초상은 오페라를 이야기하지 않습니다. 몇 가지 색채 조화에 당당하고 명령적인 성격을 집중시킵니다.

#63

63. 갈대 속의 사슴

《갈대 속의 사슴》에서 마르크는 동물을 보호하고 그 형태를 이어 주는 식물 속에 배치합니다. 몸의 곡선은 줄기와 호응하고, 색채는 사실적인 위장을 없애 내면의 조화를 만듭니다. 사슴은 관찰자에게 놀란 모습이 아닙니다. 관객이 잠시 손님으로 머무는 세계에 속한 듯합니다.

#64

64. 성 우르술라 교회가 있는 뮌헨 슈바빙

칸딘스키는 풍경이 묘사에서 벗어나기 시작하던 1908년에 《성 우르술라 교회가 있는 뮌헨 슈바빙》을 그립니다. 집, 나무와 종탑은 남아 있지만, 자연광보다 색채가 그 강렬함을 구성합니다. 이 단계는 추상이 공식적으로 자리를 찾기 전, 다가오는 과정을 보여 줍니다.

#65

65. 동물원 I

《동물원 I》은 방문객과 동물을 밝은 색점의 연결망으로 바꿉니다. 마케는 종의 목록보다 현대 도시의 여가 속에서 움직이는 몸에 관심을 둡니다. 동물원은 우리의 구조보다 통로, 마주치는 시선과 바라보는 사람을 바라보는 묘한 즐거움이 더 중요한 색채 실험실이 됩니다.

#66

66. 기묘한 가면들

앙소르의 《기묘한 가면들》은 가짜 얼굴이 감추기보다 더 많이 드러내는 인물들을 모읍니다. 요란한 색채와 굳은 표정은 카니발을 사회적 모임으로 바꿉니다. 모두 역할을 연기하고, 누구도 순진해 보이지 않습니다. 관객은 안타깝게도 단순히 중립으로 남기 위한 가면은 없다는 사실을 곧 알아차립니다.

#67

67. 황혼의 아이들 — 오르쿠스

때때로 오르쿠스라는 이름과 연결되는 《황혼의 아이들》은 베크만의 암스테르담 망명 시기에 속합니다. 수수께끼 같은 인물들은 신화, 연극과 동시대의 경험 사이에 있는 좁은 공간을 차지합니다. 화가는 투명한 이야기를 거부합니다. 인물들이 우화에서 나온 듯해도 어두운 유럽이 여전히 존재하는 정신적 장면을 구성합니다.

#68

68. 다리 위의 소녀들

뭉크는 1901년경 《다리 위의 소녀들》을 여러 판본으로 그립니다. 난간은 깊은 곳으로 뻗고, 드레스는 색채의 연속을 이루며, 오스고르스트란의 풍경은 멈춘 듯합니다. 모티프의 평온함 뒤에서 원근은 기다림을 만듭니다. 소녀들은 물을 바라보고, 그림은 이미 그들의 미래를 바라봅니다.

#69

69. 현대의 보헤미안

《현대의 보헤미안》은 키르히너가 대도시에서 교류한 예술·문학계를 가리킵니다. 인물, 옷과 실내는 자유만큼이나 자세에 바탕을 둔 집단 정체성을 이룹니다. 작품은 참여하면서도 거리를 두고 이 현대성을 관찰합니다. 반항하는 사람도 때로는 의자를 고르고 포즈를 유지해야 합니다.

#70

70. 자작나무 숲의 염소와 세 아이

염소와 함께하는 세 아이가 모더존베커에게 익숙한 자작나무 숲을 가로지릅니다. 화가는 몸과 나무줄기를 단순화해 거의 시간을 초월한 장면을 만듭니다. 어린 시절은 달콤하게 꾸며지거나 연극적으로 연출되지 않습니다. 진지함, 동물과 늘 말끔하지만은 않은 신발을 지닌 보르프스베데의 농촌 풍경에 속합니다.

#71

71. 은둔자들

《은둔자들》은 거의 빈 배경 앞에 밀착된 어두운 두 인물로 실레와 구스타프 클림트를 함께 놓습니다. 1912년의 작품은 스승에게 경의를 표하면서 젊은 화가의 독립성을 선언합니다. 두 몸은 하나의 장례용 망토를 공유하는 듯합니다. 예술적 계승은 의식보다 밤을 함께 건너는 과정으로 제시됩니다.

#72

72. 푸른 만틸라

《푸른 만틸라》는 여성의 얼굴을 거의 성스러운 구성으로 만듭니다. 야블렌스키는 스페인의 의상을 색채의 틀로 사용한 뒤 이목구비를 강렬한 기호로 단순화합니다. 제목의 이국적인 분위기보다 시선의 정면성이 더 중요합니다. 인물은 의상을 보여 주는 대상으로 제시되지 않습니다. 색채가 권위를 부여하는 조용한 존재감을 드러냅니다.

#73

73. 원숭이들의 프리즈

《원숭이들의 프리즈》는 길게 펼쳐진 구성 속에서 여러 동물을 움직이게 합니다. 마르크는 해부학적 특징보다 집단의 리듬을 관찰하며 곡선을 한 몸에서 다른 몸으로 이어 갑니다. 이 연속성은 하나로 연결된 자연을 향한 꿈을 표현합니다. 이번에는 원숭이들이 자신의 자리를 정당화하기 위해 인간을 흉내 낼 필요가 없습니다.

#74

74. 무르나우

무르나우에서 칸딘스키는 뮌터, 야블렌스키와 베레프킨과 함께 단순화에 적합한 풍경을 발견합니다. 마을, 교회와 산은 뚜렷한 윤곽으로 나뉜 색채 덩어리가 됩니다. 완전한 추상 이전에 그려진 이 풍경은 실제 장소를 유지하면서 감정의 온도를 바꿀 수 있음을 보여 줍니다.

#75

75. 나무 아래의 소녀들

《나무 아래의 소녀들》은 마케가 1914년 이전에 그린 여가 풍경에 속합니다. 옷과 나뭇잎, 그림자는 스테인드글라스를 연상시키는 밝은 색면으로 어우러집니다. 현대의 삶이 잠시 자연과 화해한 듯 보입니다. 화가가 전쟁 초기에 매우 젊은 나이로 세상을 떠났다는 사실을 알면 이 부드러운 분위기는 더욱 특별한 의미를 지닙니다.

#76

76. 곤경에 처한 여인

《곤경에 처한 여인》은 앙소르 특유의 연극적이고 기괴한 세계를 통해, 별다른 도움이 되지 않는 구경거리 한가운데서 어려움을 겪는 인물을 보여 줍니다. 얼굴과 몸짓은 대중극의 무대처럼 혼란을 증폭시킵니다. 유머는 여전히 존재하지만 불편함을 없애지는 못합니다. 앙소르의 작품에서 관객은 흔히 문제의 일부이기 때문입니다.

#77

77. 파리의 바 / 런던의 클라리지 바 / 파리의 리츠 바

베크만이 그린 이 바에는 파리와 런던의 여러 기억이 겹쳐 있습니다. 거울과 손님, 가구는 공간이 스스로 접혀 들어가는 장면을 만듭니다. 망명자는 상류사회의 사교를 의심스러운 눈으로 바라봅니다. 모두 가까이 있지만 누구에게도 진정 다가갈 수 없으며, 술도 원근법의 문제를 해결해 주지는 못합니다.

#78

78. 멜랑콜리

《멜랑콜리》에서는 홀로 있는 남자가 바다를 바라보고, 한 쌍의 연인은 해변을 따라 멀어집니다. 뭉크는 실연을 마음속 풍경으로 바꿉니다. 해안선은 얼굴의 흐름을 이어 가고, 온 세상이 생각의 움직임을 따라가는 듯합니다. 슬픔은 단순히 묘사되는 것이 아니라 수평선에 이르기까지 공간을 구성합니다.

#79

79. 거울 앞의 여인

키르히너의 《거울 앞의 여인》은 오래된 주제를 현대의 사적인 공간으로 가져옵니다. 반사된 모습과 신체, 가구는 각진 형태로 분절되어 평온한 관조를 방해합니다. 거울은 안정된 이미지를 보장하지 않습니다. 오히려 시점을 늘려, 자신을 바라보는 일부터 이미 여러 모습의 자아와 타협해야 하는 듯합니다.

#80

80. 풀밭에 앉아 있는 두 아이

《풀밭에 앉아 있는 두 아이》는 보르프스베데 주민들에 대한 모더존베커의 관심을 보여 줍니다. 인물들은 묵직하고 말이 없으며, 귀여운 일화의 소재가 되기보다 땅과 하나를 이룹니다. 화가는 어린 시절을 감상적으로 다루는 관습을 거부합니다. 모델들은 독립적인 존재감을 지니며, 어른들이 흔히 인정하기를 잊는 진지함을 온전히 드러냅니다.

#81

81. 고통 (죽음에 이르는 투쟁)

《죽음에 이르는 투쟁》이라는 부제가 붙은 《고통》은 지칠 대로 지친 싸움처럼 보이는 포옹 속에 두 인물을 밀착시킵니다. 실레는 신체를 뼈와 신경으로 이루어진 구조처럼 그려, 서로 가까이 있는 순간에도 취약함을 드러냅니다. 이 주제에는 영웅적인 면모가 없습니다. 전쟁이 이러한 긴장을 현실로 만드는 시대에, 살아남는 일 자체가 하나의 분투임을 보여 줍니다.

#82

82. 붉은 배경의 커다란 여성 두상

《붉은 배경의 커다란 여성 두상》은 야블렌스키의 얼굴 연작을 기념비적인 규모로 확장합니다. 붉은 배경과 눈, 윤곽은 가면과 인간의 존재감 사이에 긴장을 만듭니다. 단순화는 모델을 지우지 않습니다. 부차적인 세부를 덜어 내어, 사교적인 잡담 없이 정면으로 마주하는 만남이 그림 안에서 이루어지게 합니다.

#83

83. 붉은 개

《붉은 개》는 마르크가 세계를 더욱 본능적으로 지각하고자 그린 다채로운 동물 그림에 속합니다. 붉은색은 몸의 에너지를 응축하고, 풍경은 동물의 자세에 호응합니다. 동물은 그림 수수께끼처럼 해독해야 할 고정된 상징이 아닙니다. 주변을 주시하며 환경 속에 온전히 자리 잡은 색채의 힘이 됩니다.

#84

84. 붉은 얼룩이 있는 그림

《붉은 얼룩이 있는 그림》은 칸딘스키가 완전한 추상의 문턱에서 작업하던 1914년 작품입니다. 작은 붉은 영역이 선과 떠다니는 형태, 밝은 공간 사이의 긴장을 조직합니다. 제목은 한 세부로 시선을 이끌지만, 작품은 그 주위에 얌전히 머물기를 거부합니다. 화면 전체가 불안정한 균형에 참여합니다.

#85

85. 패션: 모자 가게 앞의 양산을 든 여인

《모자 가게 앞의 양산을 든 여인》은 마케의 《패션》 연작에 속합니다. 눈에 보이는 것과 남에게 보여 주는 것이 정체성을 형성하는 도시에서, 쇼윈도와 옷, 실루엣이 서로 호응합니다. 장면의 분위기는 가볍지만, 정교한 구성은 현대의 상업이 이미지를 만들어 내는 방식까지 드러냅니다.

#86

86. 인간 무리를 쫓는 죽음. 1896

《인간 무리를 쫓는 죽음》에서 앙소르는 중세의 죽음의 무도라는 주제를 현대 사회에 적용합니다. 해골은 존엄을 거의 유지하지 못하는 빽빽한 군중을 쫓습니다. 풍자는 사납고 철저히 평등합니다. 죽음 앞에서 사회적 위계는 갑자기 의미를 잃으며, 행렬 속에서 차지했던 훌륭한 자리도 마찬가지입니다.

#87

87. 중국 불꽃놀이 / 꿈 (소형)

《꿈》이라고도 불리는 《중국 불꽃놀이》는 베크만이 1920년대 말에 그린 수수께끼 같은 실내 장면에 속합니다. 인물과 사물, 번쩍이는 빛은 결정적인 설명을 허용하지 않는 장면을 구성합니다. 불꽃놀이는 축제일 수도, 기억일 수도, 위협일 수도 있습니다. 이러한 모호함은 일상의 공간을 무의식의 극장으로 바꿉니다.

#88

88. 염소와 함께 있는 늙은 농부 여인 — 염소와 닭을 데리고 있는 드레베엔

염소와 닭을 데리고 있는 이 늙은 농부 여인은 보르프스베데의 농촌 세계에서 왔습니다. 모더존베커는 가난을 이상화하거나 그림 같은 세부를 모으지 않으면서도 인물에게 단단한 존재감을 부여합니다. 몸의 무게와 흙빛 계열의 색채를 통해 인물은 풍경의 일부가 됩니다. 그 일상적인 삶만으로도 그림을 지탱하기에 충분합니다.

#89

89. 네 그루의 나무

1917년에 그린 《네 그루의 나무》는 하루가 저무는 하늘 앞에 가느다란 줄기들을 나란히 세웁니다. 가운데의 낮게 뜬 태양이 구도를 나누고, 들판은 색의 띠로 변합니다. 실레는 인체에 적용했던 것과 같은 긴장을 풍경에도 부여합니다. 각각의 나무는 고립된 듯하지만, 함께 만드는 리듬은 세계가 흩어지지 않게 붙잡습니다.

#90

90. 성숙

《성숙》은 정면의 구조만 남겨 성화에 가까워진 야블렌스키 후기의 두상 그림에 속합니다. 제목은 특정한 나이보다는 내면의 상태를 가리킵니다. 차분한 색채와 수직으로 뻗은 코, 단순화된 눈은 뮌헨 시기의 화려한 초상화들을 지나 어렵게 얻은 안정감을 얼굴에 부여합니다.

#91

91. 러시아 발레 I

《러시아 발레 I》는 20세기 초 발레 뤼스에 대한 유럽의 열광을 포착합니다. 마케는 공연을 기록하기보다 의상과 몸짓, 음악을 색채의 리듬으로 옮깁니다. 무용수들은 거의 기호가 되지만 무대의 생동감을 유지합니다. 그림은 누구에게도 방해가 되지 않으면서 맨 앞줄에 자리를 잡은 듯합니다.

#92

92. 탄생

《탄생》은 베크만이 망명 중에 그린 대규모 알레고리 작품에 속합니다. 사적인 주제는 신체와 의미가 열려 있는 기호들로 가득한 밀도 높은 장면으로 변합니다. 여기서 탄생은 단순한 순수함을 약속하지 않습니다. 이미 역사와 갈등을 짊어진 세계에 새로운 생명을 들여놓습니다.

#93

93. 자작나무 숲의 소녀

《자작나무 숲의 소녀》는 모더존베커가 초상화와 풍경을 결합한 주제 중 하나입니다. 수직으로 뻗은 줄기들이 장면의 구조를 잡고, 아이는 진지한 표정으로 움직이지 않습니다. 화가는 산책 이야기를 들려주지 않습니다. 엽서에 등장할 법한 민속적 이미지 없이 관찰한 시골에서, 하나의 몸이 한 장소에 속한다는 느낌을 전합니다.

#94

94. 검정과 초록의 두상

《검정과 초록의 두상》은 야블렌스키가 얼굴을 점차 단순화해 나가는 과정을 보여 줍니다. 두 가지 지배적인 색만으로 깊이와 리듬, 내면의 고요함을 만들어 냅니다. 검정은 단순한 윤곽선이 아니고 초록은 살빛이 아닙니다. 두 색은 함께 초상화를 개별적인 인물과 보편적인 기호 사이에 놓인 명상적 이미지로 이끕니다.

#95

95. 마들렌 카스탱의 초상

실내 장식가이자 후원자인 마들렌 카스탱은 1920년대부터 수틴을 지원합니다. 이 초상화에서 몸은 안락의자와 옷, 얼굴의 곡선에 의해 팽팽하게 당겨지는 듯합니다. 인물의 닮은 모습은 결코 희생되지 않지만, 유동적인 물감을 거쳐 모델의 성격과 화가의 불안한 에너지를 동시에 드러냅니다.

#96

96. 어린 제과사

《어린 제과사》는 수틴이 1920년대에 그린 젊은 노동자 연작에 속합니다. 흰색과 붉은색의 제복은 자세 때문에 약간 변형된 가느다란 몸에 강한 구조를 부여합니다. 화가는 이 이름 없는 노동자에게 공식 초상화의 엄숙함을 부여하면서도, 보통 훈장과 함께 따라오는 경직됨은 강요하지 않습니다.

#97

97. 세레의 풍경

수틴은 1919년부터 1922년 사이 세레에서 집과 길, 나무가 내면의 압력에 밀려나는 듯한 풍경을 그립니다. 원근법은 흔들리고 형태는 뒤틀리지만, 마을은 결코 완전히 사라지지 않습니다. 실제 장소가 회화의 신체적 경험으로 바뀌며, 마치 땅이 지나치게 빠르게 숨을 쉬는 듯합니다.

#98

98. 쇤베르크 가족

리하르트 게르스틀은 작곡가 아르놀트 쇤베르크와 그의 빈 사교 모임을 드나들던 시기에 쇤베르크 가족을 그립니다. 빠른 붓질과 불안정한 빛은 전통적인 가족 초상화에서 벗어납니다. 이들의 이야기는 곧 고통스러운 방향으로 흘러갑니다. 게르스틀은 마틸데 쇤베르크와 연인 관계를 맺었고, 이 위기는 1908년 그의 자살에 앞서 일어났습니다.

#99

99. 마틸데 쇤베르크

게르스틀이 그린 마틸데 쇤베르크의 초상은 작곡가의 주변 인물들을 뒤흔든 열정적인 관계 속에서 탄생했습니다. 그러나 초상화는 손쉬운 연애 일화에 머물지 않습니다. 긴장된 물감의 질감과 집중된 얼굴은 모델에게 독립적인 존재감을 부여합니다. 이후의 일을 알면 긴장이 더해지지만, 그림은 추문 없이도 그 자체로 성립합니다.

#100

100. 미리

튀코 살리넨의 아내 미리는 핀란드 표현주의의 핵심 주제가 됩니다. 화가는 얼굴의 특징과 입체감을 거칠게 단순화하여, 그의 시선이 지닌 폭력성에 대한 논쟁을 불러일으킵니다. 이 초상화가 강렬한 이유는 바로 편안하지 않기 때문입니다. 작품은 형식의 창안과 부부의 친밀함, 모델과 화가 사이의 비대칭적인 관계를 함께 생각하게 합니다.