독일 낭만주의 · 풍경 · 기억
카스파르 다비드 프리드리히의 명화 100점
안개, 산, 폐허, 지평선이 어떻게 시간과 의식의 경험이 되는지 이해하기 위한 100개의 독특한 그림.
프리드리히는 소유할 준비가 된 자연을 그리지 않습니다. 장애물,뒤 인물 및 거리를 배치하여 보는 것이 활동적인 경험이되도록합니다. 각 공지는 여기에 정확한 모티프,버전 및 역사를 설명합니다.
풍경이 전달하기를 거부하는 것
소유하지 않고 보세요
프리드리히는 실제 연구를 바탕으로 구성하지만 산, 폐허, 나무를 움직여 내면의 경험을 구성합니다. 지형의 정확성은 단순한 조사가 아닌 관계의 진실 역할을 합니다.
풍경은 시선이 그 자체의 한계를 만나는 곳에서 시작됩니다.
근처의 몇몇 타이틀은 진정으로 뚜렷한 변형을 지정하는 반면 다른 타이틀은 중복을 숨깁니다. 따라서 순위는 이미지,날짜 및 컬렉션을 비교하고 잃어버린 작품이나 불확실한 위치를 나타냅니다.
순위를 입력합니다백 개의 풍경, 백 개의 보는 상황
여행자, 얼음 바다, 수도사, 수도원, 달은 관객의 자리를 재정의합니다.
#1
구름바다를 고민하는 여행자
뒤에서 본 남자는 능선이 나오는 안개 바다 위의 바위 위에 서 있습니다. 1817 년경에 그려진 프리드리히의이 희귀 한 대형 수직 형식은 그러나 보는 사람이 자신의 자리를 정확하게 차지하거나 그가 보는 것을 알아라. Rückenfigur 는 그러므로 단순한 영웅적 대체물이 아니다: 그것은 우리와 풍경 사이의 모습을 개입시켜 명백한 정복을 거리와 불확실성의 경험으로 변화시킨다.
다큐멘터리 벤치마크: 햄버거 쿤스트할레. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#2
얼음의 바다
부서진 얼음 조각들이 오른쪽에 보이는 배를 짓밟았을 건축물처럼 쌓여 있습니다. 1823 년 -1824 년에 그려졌으며 때로는 희망의 난파선이라고 불리는이 작품은 이야기를하지 않고 북극 탐험을 불러 일으 킵니다 다큐멘터리의 정밀도를 가진 특별한 사고. 프리드리히는 숭고한 풍경을 뒤집습니다: 어떤 인물도이 자연을 지배하지 않습니다. 작은 선체와 얼음의 막힌 움직임은 인간의 야망을 거의 지질 학적 폐허로 만듭니다.
다큐멘터리 벤치마크: 햄버거 쿤스트할레. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#삼
바다 옆의 수도사
작은 수도사가 캔버스의 대부분을 차지하는 하늘 아래 어두운 바다 앞에 서 있습니다. 프리드리히는 처음에 계획했던 배를 제거하여 랜드마크가 부족하고 공간을 측정하는 데 어려움이 있음을 강조했습니다. 베를린에서 제시 1810 년 참나무 숲의 수도원과 함께,그림은 클라이스트가 눈꺼풀이 잘린 느낌에 대한 유명한 논평을 촉발시켰다. 고독,무한대 그리고 세상을 파악하는 불가능성이 진정한 주제가 된다.
다큐멘터리 벤치마크: Staatliche Museen zu Berlin. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#4
참나무 숲 속의 수도원
장례 행렬은 벌거 벗은 참나무 사이에 수도원의 고딕 유적쪽으로 전진; 수도사는 열린 무덤 앞에 관을 수행. 바다에서 수도사의 대응으로 구상,작품은 1810 년 그와 함께 전시되었다 다음 프로이센의 왕이 획득했다. 죽은 나무,파괴된 건축물,행렬은 기념품 모리만 구성하는 것이 아니다: 폐허 너머의 빛은 신앙의 지평선을 남긴다.
다큐멘터리 벤치마크: Staatliche Museen zu Berlin. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#5
뤼겐 섬의 백악 절벽
세 인물은 뤼겐의 하얀 절벽 가장자리에 멈추고, 그 가지가 발트해를 향해 전망을 열어주는 두 그루의 나무로 둘러싸여 있습니다. 프리드리히의 결혼 후 1818 년경에 그려진이 그림은 종종 기념품으로 읽혀졌습니다 여행, 하지만 인물의 정확한 정체성은 여전히 논쟁. 중앙 틈은 어떤 평화로운 산책을 방지: 원하는 풍경은 빛나는 깨지기 쉬운보고 위험 증명한다.
다큐멘터리 벤치마크: Caspar David Friedrich의 비교 카탈로그. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#6
달을 바라보는 두 남자
"Old German" 양복을 입은 두 남자가 뿌리째 뽑힌 참나무와 살아있는 전나무 근처에서 왁싱 달과 저녁 별을 관찰합니다. 1819 -1820 년에 제작 된이 장면은 야행성 관상과 정치적 맥락을 결합합니다: 이 복장 복원 하에서 국가적,자유주의적 열망을 알릴 수 있습니다. 프리드리히는 그러나 단 하나의 해석도 강요하지 않습니다. 죽은 나무,바위, 빛과 교제는 기독교,정치 또는 독서를 허용합니다 단순히 명상적입니다.
다큐멘터리 벤치마크: Staatliche Kunstsammlungen 드레스덴. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#7
창문에 여자
뒤에서 본 한 여성이 드레스덴에 있는 프리드리히의 작업실에서 엘베를 바라본다. 내부는 거의 텅 비어 있다: 쪽모이 세공 마루 바닥,녹색 벽,난간, 돛대 그리고 하늘은 무대를 짓기에 충분하다. 1822 년에 그려진 이 인물은 일반적으로 동일시된다 예술가의 아내 캐롤라인. 창문은 눈을 완전히 자유롭게 하지 않는다; 그 프레임과 직립체는 분리를 유지한다. 이미지는 매일의 호기심을 접근하기 어려운 세계에 대한 욕망에 대한 명상으로 변화시킨다.
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#8
바다 위로 달빛
바위 위에 앉아있는 세 인물은 두 개의 범선이 해안에 접근하는 동안 바다 위로 달이 떠오르는 것을 지켜 봅니다. 1822 년으로,이 베를린 버전 또는 그 대응은 다른 moonrises 와 구별되어야합니다 암자에 보관. 배는 하나의 이야기를 부과하지 않고 출발,귀환 또는 시대의 통과를 제안합니다. 차가운 빛은 시체의 근접성을 그들이 생각하는 해양 광대 함과 연결합니다.
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#9
생명의 시대
다섯 척의 배가 서로 다른 거리를 차지하는 동안 어린이를 포함한 다섯 명의 인물이 해안에 서 있습니다. 1834 년경에 그려진 그림은 존재의 단계를 항해의 단계와 명시적으로 연관시킵니다: 근접, 출발,성숙 및 수평선. 먼 도시는 프리드리히의 고향 인 그라이프 스발트를 회상합니다. 그럼에도 불구하고 우화는 노인 화가가 몸,베일 및 시간을 측정하는 것처럼 보이는 구체적인 가족 상봉으로 구체화 된 채로 남아 있습니다 바다.
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#10
테첸 제단화
십자가는 산의 정상에 서 있고,그 뒤에 지는 태양의 광선이 펼쳐지는 때 옆으로 보입니다. 조각된 상징적인 틀로 1807 -1808 년에 디자인된 테첸 제단화는 논쟁을 일으켰습니다: a 풍경이 제단 그림이 될 수 있을까? 프리드리히는 각 요소를 기독교적 표식으로 옹호했다. 그리하여 이 작품은 결정적인 전환점이 되어 자연을 신앙의 배경이 아니라 바로 그 언어로 만든다.
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#11
겨울 풍경
여행자는 전나무 나무 사이에 세워진 십자가 앞에 목발을 버린다; 멀리서 고딕 양식의 교회가 안개 속에서 나온다. 1811 년경에 그려진이 버전의 겨울 풍경에서는 눈과 곡선 몸체가 시련을 불러 일으키고있는 반면 빛나는 화살이 영적인 목적지를 약속하기를 바랍니다. 프리드리히는 육체적 약점에서 희망으로의 전환을 조직합니다: 대성당은 실제,꿈꾸거나 내부 일 수 있지만 전체 풍경을 지향합니다.
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#12
묘지 입구
고딕 양식의 커다란 문이 무덤, 예배당, 나무가 깊은 곳으로 이어지는 묘지로 열립니다. 1825 년경에 그려진 드레스덴의 작품은 건축학적 문턱을 관객의 세계와 경계로 변화시킵니다 죽은 자의 그것. 문자는 입구 앞에 개최 것처럼 석조 앞에 작은 남아있다. 프리드리히는 극적인 장면으로 죽음을 표현하지 않습니다: 그는 사람이 돌아 오지 않는 장소에 접근의 경험을 구성.
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#13
여름
한 부부는 집 근처의 풍부한 초목 속에서,따뜻하고 질서 정연한 풍경 속에서 쉬고 있습니다. 1807 년경에 만들어진 L'Été는 모든 부분이 함께 보존되지 않는 계절의 순환에 속했습니다. 달리 프리드리히의 엄숙한 겨울에이 이미지는 성장,사랑 및 성숙을 결합합니다. 그러나 자연은 단순한 장식 낙원이 아닙니다: 그것은 변화 할 운명의 순환에 인간의 행복을 배치합니다.
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#14
엘데나 수도원 유적
엘데나 수도원의 높은 고딕 양식의 창문은 그라이프스발트 근처의 실제 주변 환경과 분리되어 나무와 덤불 사이에 나타납니다. 프리드리히는 모티브를 만들기 위해 이 유적을 여러 상상의 풍경으로 옮겼습니다 지형학적 조사가 아닌 기억으로부터. 1824 년경의 이 버전에서는 버려진 기독교 건축물이 식물 안에 서 있는 채로 남아 있다. 파괴는 형태를 지우지 않는다; 그것은 과거가 계속 구조화되도록 한다 현재.
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#15
까마귀 나무는
뒤틀린 참나무는 까마귀가 늦은 하루 하늘 아래 가지를 떠날 때 어두운 마운드를 지배합니다. 1822 년경에 그려졌으며 The Crow Tree 또는 Crows on a Tree 로 알려진 단일 구성입니다 두 개의 그림이 아닙니다. 프리드리히는 고대 나무,선사시대 무덤 및 검은 비행을 결합하여 여러 시간성을 응축합니다. 새들의 움직임은 장례식 성격을 심화시키면서 이미지에 활력을 불어넣습니다.
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#16
달빛에 북해
북해는 차가운 달빛 아래 펼쳐져 있으며 모래톱, 얕은 물 또는 배는 몇 가지 표지판으로 축소되어 있습니다. 1823 -1824 년경에 그려진이 작품은 전통적인 바다 풍경의 일화적인 정확성을 거부합니다. 낮은 수평선과 빛의 그라데이션은 하늘을 장면의 진정한 척도로 만듭니다. 해안은 중간 지대로 나타납니다: 안정된 땅도 아니고 넓은 바다도 아닌 기다림과 통로의 장소입니다.
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#17
달을 생각하는 남자와 여자
뒤에서 본 남자와 여자는 밀초를 싣는 달 앞에서 서로를 향해 몸을 기울인다. 1824년경에 그려진 이 변형은 인물과 특정 요소의 관계를 수정하여 달을 생각하는 두 남자의 모티브를 취합니다 풍경. 부부는 새로운 친밀감을 소개하지만 죽은 참나무,전나무 및 바위는 가능한 정치적,영적 독서를 유지합니다. 사색은 삽화가있는 대화가되지 않고 공유 된 경험이됩니다.
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#18
자이언트 산맥의 아침
정상에 세워진 십자가는 자이언트 산맥의 안개 바다를 지배하고, 첫 번째 광선은 구름을 통과합니다. 1810~1811년경에 그린 이 그림은 산에서 수행된 연구와 구성을 결합합니다 작업장에서 지어진 영적. 작은 십자가는 규모에 의해 지배되지 않고 위치에 의해 지배됩니다. 프리드리히는 따라서 새벽을 고도,빛 및 믿음이 수렴되는 유령으로 변화시킵니다.
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#19
와츠만
와츠만 대산괴는 근처의 바위부터 차갑고 접근하기 어려운 정상까지 연속적인 평면에 서 있습니다. 프리드리히는 이 바이에른 산을 직접 본 적이 없었습니다; 그는 학생인 아우구스트 하인리히의 연구를 다음과 결합했습니다 그 자신의 모티프. 1824 -1825 년에 그려진 작품은 암시 적으로 루드비히 리히터의 알파인 풍경에 반응했다. 따라서 명백한 정밀도는 재구성을 숨 깁니다: 숭고함은 현장 증언보다 정신적 몽타주에서 태어납니다.
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#20
보헤미안 풍경
보헤미안 언덕은 영웅이나 중심 사건없이 맑은 하늘 아래 연속적인 밴드로 펼쳐집니다. 1808 년경에 제작 된이 풍경은 여행 연구를 고도로 질서 정연한 구성으로 번역합니다. 경로 및 변형의 색상은 먼 부조를 향해 시선을 안내하지만,어떤 끝점이 여행을 해결하지 않습니다. 따라서 프리드리히는 거리,움직임 및 기억에 대한 명상의 구조를 실제 영역에 부여합니다.
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이 재생산 →를 참조하세요고인돌, 계곡, 항구는 여행을 시간의 경험으로 변화시킵니다.
#21
눈 아래 고인돌
고인돌 또는 거석 무덤은 눈 아래에 놓여 있으며 가지가 거의 둥근 천장을 형성하는 참나무로 둘러싸여 있습니다. 1807 년에 그려진이 작품은 정확한 역사적 설명을 제공하지 않고 기독교 이전의 기념물,겨울 및 독일 풍경을 결합합니다. THE 무덤은 묻혀있기도 하고 자연에 의해 보호되어 나타나기도 한다. 프리드리히는 고고학을 장기적 이미지로 변화시킨다: 문화는 사라지지만,그들의 돌은 산 자의 시선을 계속 정리한다.
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#22
산속의 아침 안개
봉우리와 소나무는 거리를 녹이는 아침 안개에서 나옵니다. 1808 년경에 만들어진이 그림은 단순히 기상 현상을 묘사하지 않습니다: 안개는 모양을 드러내면서 공간 연결을 숨 깁니다 고립되어 있다. 프리드리히는 따라서 부분적인 외관으로 이루어진 자연을 구성한다. 관객은 전체 풍경을 소유할 수 없다; 그는 눈에 보이지 않는 것이,표현된 산만큼이나,경험을 구성한다는 것을 받아들여야 한다.
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#23
안개 속의 해안
낮은 해안은 몇 가지 말뚝,보트 또는 실루엣이 깨지기 쉬운 랜드 마크에 축소 된 안개 속에서 거의 완전히 사라집니다. 1807 년경에 그려진 벨베데레의이 작품은 불확정성을 주요 주제로 사용합니다. 바다, 땅과 하늘은 명확하게 분리되는 것을 멈춘다. 프리드리히는 항구의 그림 같은 효과를 추구하지 않는다: 그는 방향이 불확실해지고 눈에 보이는 각 표시가 임시 존재의 가치를 취하는 세계를 보여준다.
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#24
밤에 산에 강 풍경
밤하늘 아래 산들 사이에 강이 구불구불하여 어두운 지역과 먼 빛을 연결합니다. 1830 년경에 만들어진 노이에 갤러리의 이 풍경은 프리드리히가 작곡을 더욱 단순화했던 시기에 속합니다. 그곳에서 밤은 영토를 억제하지 않는다; 그것은 질량과 반사의 연속으로 독서를 변환합니다. 수로는 빛을 유지하기 때문에 만 볼 수있는 정신 경로가됩니다.
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#25
항구에서의 밤
야행성 항구에서는 물이 반사를 흡수하는 동안 달 아래에서 돛대,돛 및 선체가 눈에 띕니다. 1818 년경에 그려진 Hermitage 의 작품은 선박의 도착을 조용한 대기 공간과 연관시킵니다. 프리드리히에서 항구는 그렇지 않습니다 은 상업이나 여행을 의미 할뿐만 아니라: 그것은 존재의 종말,시련 이후의 보안 또는 미지의 통로를 불러 일으킬 수 있습니다. 어떤 단일 이야기도 이러한 가능성을 닫지 않습니다.
다큐멘터리 벤치마크: 에르미타주 박물관. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#26
풍경
열린 땅은 나무,도시 또는 지배적 인 하늘 아래 스카이 라인으로 연결됩니다. 일반적인 제목 Landscape 만으로는 Charlottenburg Castle 의 버전을 식별 할 수 없습니다; 날짜,컬렉션 및 이미지는 필수입니다 그래서 연결 상태를 유지. 1822 년경 프리드리히는 일화보다는 밴드에 공간을 구축. 이벤트의 부재는 장소의 지속 시간과 방향을주는 빛의 전환을 관찰 할 것을 요구한다.
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#27
다리가 있는 풍경
나무,물 및 건축물이 통로를 구성하는 초기 풍경에서 두 개의 은행을 연결하는 다리. 1800 년경에 데이트 된 드레스덴 컬렉션의 작업은 프리드리히가 지형 연구 사이에서 여전히 실험하고있는 단계에 속합니다 그리고 상징적 구성. 다리는 그림 같은 세부 사항일 뿐만 아니라: 인간의 모습보다 더 큰 세계 내에서 가능한 교차점을 구체화합니다.
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#28
산 풍경
산맥은 변화하는 빛 아래서 서로를 따라가며,나머지를 이기기 위한 단 하나의 정상도 없이,1810 년경에 만들어져 푸쉬킨 박물관에 보관된 이 그림은 아마도 여러 연구 기억을 한데 모았을 것이다. 프리드리히 연속 파노라마를 복사하지 않습니다: 그것은 비행기, 안개 및 간격이 거리를 생산하는 정신 산을 구성합니다. 풍경은 측정 경험이되지만 항상 수평선에 의해 뒤로 밀려 측정.
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#29
항구의 전망
배와 돛대가 도시나 산에 의해 배경이 닫혀 있는 항구에 나타납니다. 1815 년경에 그려진 뉴 파빌리온의 전망은 해상 활동과 명상적인 고요함을 결합합니다. 보트는 설명되지 않습니다 상업 기계처럼; 그들은 여행의 다른 거리와 단계를 나타냅니다. 프리드리히는 항구를 열린 은유로 사용합니다: 출발지,돌아 오는 곳 그리고 보이지 않는 목적지 앞에서 기다리는 곳.
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#30
엘베 계곡의 전망
엘베 계곡은 높은 지점에서 열리며,길과 마을,부조가 깊이 배치되어 있습니다. 1807 년에 만들어진 드레스덴의 작품은 프리드리히에게 친숙한 지역을 시각적 건축으로 변화시켰습니다. 대각선이 이끄는 전경의 물질성을 지우지 않고 거리를 향해. 중립적인 조사가 아니다: 작가는 관찰을 재구성하여 강을 기억과 움직임의 축으로 만든다.
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#31
달빛이 비치는 숲 속
단단한 트렁크는 달 아래 공터 또는 경로를 둘러싸고 있으며 그 빛은 숲을 어렵게 통과합니다. 1820 년경에 그려진 베를린 그림은 풍경의 일반적인 개방을 뒤집습니다: 수평선은 탈출구를 제공하지 않습니다 즉각적으로요. 보는 사람은 거의 건축적인 것이 되는 나무들의 네트워크를 통해 봐야 합니다. 프리드리히는 밤의 숲을 시련의 공간으로 만듭니다. 방향은 멀고 연약한 빛에 달려있죠.
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#32
산 호수의 풍경, 아침
산 호수는 봉우리 또는 안개 낀 오프닝으로 이어지는 경사면에 둘러싸인 아침 빛에 놓여 있습니다. 1830 년경의 사본은이 제목이 아니라 컬렉션으로 식별되어야하지만 아직 지정되지 않았습니다 매우 일반적입니다. 프리드리히는 불완전한 거울로 잔잔한 표면을 사용합니다: 하늘과 땅을 혼동하지 않고 연결합니다. 아침은 다시 시작할 가능성보다 정확한 순간을 덜 의미합니다.
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#33
무지개 풍경
무지개는 전경에 작은 인물이 나타날 수 있는 어두운 풍경을 가로지릅니다. 1809 년경에 그려진 바이마르 작품은 빛나는 현상과 여전히 그림자 속으로 빠져든 지구를 대조합니다. 호는 효과가 아닙니다 장식 기상학: 성경 전통에서 시련 이후의 동맹과 희망을 의미 할 수 있습니다. 프리드리히는 그러나 종교적 서사를 설명하지 않고 색상이 눈에 보이고 약속되도록 모호함을 유지합니다 정확한.
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#34
참나무와 사냥꾼이 있는 풍경
작은 사냥꾼이 가을이나 겨울 풍경의 거대한 참나무 사이에 서 있습니다. 1811 년경 프리드리히는 사냥 대상의 계층 구조를 뒤집었습니다: 무장 한 사람은 숲의 주인이 아니라 숲에 흡수되었습니다. 줄기 장로와 벌거 벗은 가지는 그 장소에 그 존재가 일치 할 수없는 기간을줍니다. 사냥은 인간의 야망과 뿌리 깊은 세계 사이의 대결보다 행동이 덜합니다.
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#35
북유럽 풍경, 봄
초원,나무와 물은 북쪽 풍경 속에서 봄 빛으로 깨어난다. 1825 년경에 그려진 워싱턴 그림은 프리드리히가 우화에 의지하지 않고 계절과 수명주기를 결합한 작품에 속합니다 비유적인. 성장은 활기가 넘치지 않고 측정된 채로 남아 있습니다. 길,어린 나뭇잎,맑은 하늘은 다시 시작하지만 그 취약성은 여전히 추위와 거리에 달려 있는 세계를 암시합니다.
다큐멘터리 벤치마크: 국립 미술관. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#36
아침에 시골 풍경
평평한 시골이 아침 빛 아래 펼쳐져 있으며 숲,물 또는 도시의 실루엣으로 강조됩니다. 1822 에서 데이트하고 베를린에 보존 된이 작품은 아마도 하루의 순간을 바친 컬렉션에 속할 것입니다. 프리드리히 패턴을 단순화하여 어둠에서 빛으로의 전환을 가시화합니다. 아침은 단지 한 시간이 아닙니다: 기다리는 구조가되어 각 형태가 점차 세상에서 나옵니다.
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#37
교회와 함께 겨울 풍경
여행자는 안개 속에 나타나는 고딕 양식의 교회를 향해 눈 속을 걷고, 전경에는 십자가나 전나무가 표시되어 있습니다. 1811년경에 그려진 이 다른 버전의 겨울 풍경은 그 풍경과 구별되어야 합니다 회복기와 목발에. 프리드리히는 구원의 동일한 주제를 변화: 먼 건축은 행진을 지시하지만,지리적 목적지가 아닌 내부 비전으로 이해 될만큼 충분히 비현실 남아있다.
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#38
자이언츠 대산괴의 풍경
거대한 Massif 그의 날짜 1798 년 뮌헨의 위치 정확한 사본에 연결해야하는 아주 초기 작품에 나타납니다. 프리드리히 다음 여전히 자신의 건물을 짓기 전에 동기에 의해 영토를 연구합니다 큰 상징적 인 풍경. 경사면과 안개는 이미 시각적 불연속성에 대한 그의 관심을 보여줍니다: 산은 한 번에 주어지지 않으며,비행기와 장애물에 의해 드러납니다.
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#39
남자의 초상화
남자는 뒷모습으로 가장 잘 알려진 말뭉치의 드문 중단인 지배적인 서사적 풍경 없이 묘사됩니다. 니더작센에 보존되어 있고 1809년경에 제작된 초상화는 의 정체성에 대해 주의 깊게 제시되어야 합니다 모델. 프리드리히는 상징보다는 얼굴과 옷에 관심을 집중합니다. 이 절주는 그의 명상적 풍경이 익명이 될 때조차도 개인의 정확한 관찰에 기반을두고 있음을 상기시켜줍니다.
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#40
무지개가 있는 산 풍경
대조적인 빛에 잠긴 산 위로 무지개가 펼쳐지고, 전경을 차지하는 고독한 인물이 그려져 있다. 1809~1810년경에 그려져 폴크방 박물관에 보관된 이 작품은 자연 현상과 가능한 약속. 과학적인 파노라마와는 달리 산은 부분적으로 숨겨져 있습니다. 프리드리히는 호에 연결 기능을 제공합니다: 그것은 관객의 몸을 위해 분리되어 남아있는 영역을 통합합니다.
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#41
보헤미아의 산 풍경
보헤미아의 부조는 함부르크 쿤스트할레의 이 후기 작품에서 빛나는 지평선을 향해 배열되어 있다. 1830 년경 프리드리히는 세부적인 부분을 줄이고 큰 대기 띠를 더 중요하게 여겼다. 실제 영토 거의 다채로운 호흡의 시리즈가된다. 명상을 확립하기 위해 어떤 캐릭터도 필요하지 않습니다: 거리 자체가 Rückenfigur 의 역할을 수행하여 도달 할 수없는 것을 향해 시선을 유도합니다.
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#42
만이 있는 뤼겐 풍경
뤼겐의 만은 경사면과 나무 사이에 열려 바다가 먼 표면으로 보입니다. 1802 년경에 작성된이 바이마르 연구는 프리드리히가 섬을 여행하고있을 패턴을 수집 한 해에 속합니다 나중에 재조립. 지형은 다큐멘터리 가치를 유지하지만 프레임은 이미 그 방법을 발표: 첫 번째 샷은 부분적으로 거리를 더 원하는 만들기 위해보기를 닫습니다.
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#43
푸트부스 근처 뤼겐의 풍경
푸트 버스 근처, 뤼겐 섬에, 필드, 나무와 베이는 깊이가 수평 밴드에 내장 된 풍경을 구성한다. 1824 년경에 그려진 푸쉬킨 박물관의 작품은 분필 절벽을 반복하지 않습니다: 그것은을 대체합니다 사람이 사는 지역의 차분한 관찰을 통한 현기증. 프리드리히는 시골의 일과 해안,지평선 사이의 관계를 느끼게 한다. 따라서 낭만적인 자연은 문화도 구체적인 지리학도 배제하지 않는다.
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#44
폭포가 있는 이상적인 풍경
폭포는 이상화 된 것으로 묘사 된 풍경에서 바위와 나무 사이에 내려와 정확히 인식 된 사이트가 아닌 구성을 이미 나타내는 제목입니다. 1801 년경에 만들어진 작품은 연결된 사본에 조심스럽게 귀속되어야합니다. 물은 암석 덩어리의 안정성과 대조되는 수직 운동을 제공합니다. 프리드리히는 여기서 통과의 어휘를 실험합니다: 자연은 움직이지 않는 것처럼 보이지만 가장 명확한 요소는 지속적으로 실행 중입니다.
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#45
그라이프스발트 만의 평평한 풍경
그라이프스발트 만은 매우 평평한 풍경 속에 펼쳐져 있으며,젖은 초원,물, 하늘이 거의 같은 비율을 차지하고 있습니다. 1830 년경에 그려진 게오르그 셰퍼 박물관의 작품은 부조의 부재를 힘으로 깊이가 탄생합니다 화려한 시각보다는 음색의 작은 변화 프리드리히는 어린 시절의 영역으로 돌아와 이 수평성을 기억의 공간으로 만들어, 침묵하지만 결코 공허하지 않다.
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#46
동쪽에서 본 그라이프스발트의 모습
그라이프스발트는 동쪽에서 나타나며,그 탑과 지붕은 들판 너머로 돋보입니다. 1818 년경에 만들어진 게오르그 셰퍼 박물관에서 바라본 이 풍경은 프리드리히의 고향과 광활한 시골 전경을 결합합니다. 도시는 초상화가 아닙니다 상세한 건축: 그것은 경로와 플롯 경계가 시선을 이끄는쪽으로 먼 존재가된다. 원점의 복귀 따라서 거리의 경험으로 남아있다.
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#47
슈미데베르거캄의 전경
Schmiedeberg Ridge 는 1837 년 경에 제작된 프리드리히의 후기 작품 중 하나에서 변화하는 하늘 아래 펼쳐집니다. 부조는 단순화되고 조명 효과는 지형적 세부 사항보다 더 많은 무게를 갖습니다. THE 푸쉬킨 박물관의 그림은 예술가의 건강이 쇠퇴 한 해에 속합니다. 그러나 공간은 닫히지 않습니다: 연속 샷은 산을 시선의 느린 움직임으로 계속 변화시킵니다.
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#48
발트해 전망
발트해는 해안이나 높이에서 관찰되며 배와 지평선은 몇 개의 표시로 축소됩니다. 1820년경에 그려진 Kunstpalast 박물관 버전은 그들의 명상으로 구별되어야 하는 수많은 해양 명상에 속합니다 인물들과 그들의 빛. 바다는 어떤 특정한 사건을 말하지 않는다. 그것은 눈에 보이는 한계와 정신적 개방,볼 수는 있지만 그림이 상징적으로 건너지 못하게하는 표면으로 기능합니다.
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#49
보헤미안 스위스의 몬테 로사와 함께한 풍경
몬테 로사는 프리드리히의 방법을 드러내는 지리적으로 불가능한 조합인 색슨족이나 보헤미안 스위스를 연상시키는 복합 풍경을 통해 등장합니다. 그는 이를 통합하기 위해 스위스 정상회담을 볼 필요가 없었습니다 출처와 연구에서 출발. 1835 년경 Städel 그림은 지형적 충실도를 시적 진실로 변형 시켰습니다. 거리는 기억,욕망 및 공유 된 참고 자료의 구성이됩니다.
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#50
나무를 수집하는 남자와 가을 풍경
한 남자가 나무가 잎을 잃고 빛이 희미 해지는 가을 풍경에서 나무를 수집합니다. 1798 년경에 작성된 초기 작업은 수집이 지정되지 않은 상태에서주의 깊게 문서화해야합니다. 제스처 일상 생활은 영웅적인 모험이 아닌 계절주기에 몸을 배치합니다. 프리드리히는 이미 일,자연의 노화 및 일광의 감소가 동일한 시간성을 어떻게 형성 할 수 있는지 관찰합니다.
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이 재생산 →를 참조하세요눈, 오후, 하늘, 기억은 자연 순환에 실존적 범위를 부여합니다.
#51
얼음 바다에서 난파
깨진 선체가 얼음 사이에 놓여 있는데, 이는 얼음바다에서 발생한 재앙을 알리거나 반복하는 모티브입니다. 링크된 시트에 표시된 1798년 날짜는 문제가 있는 것으로 보이며 카탈로그와 비교하여 확인해야 합니다 함부르크 사본. 그럼에도 불구하고 작품은 프리드리히가 난파선을 자연의 무관심의 척도로 변형시키는 방법을 보여줍니다. 배는 더 이상 정복의 차량이 아닙니다: 바위와 같은 힘에 종속 된 파편이됩니다.
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#52
안개가 치솟는 자이언트 산맥의 풍경
거대한 산은 계곡에서 솟아오르고 비행기를 분리하는 안개 시트 뒤에 나타납니다. 1819~1820년경에 그려진 노이에 피나코텍의 풍경은 실제 현상을 사용하여 시각적으로 소유하는 것을 방지합니다 영토. 봉우리는 섬처럼 나타나고 길은 사라집니다. 프리드리히는이 중단을 영적 또는 정신적 경험으로 만듭니다: 보는 것은 숨겨진 채로 남아있는 것을 동시에 인식하는 것을 의미합니다.
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#53
Elbsandsteingebirge의 바위 풍경
사암층은 프리드리히가 드레스덴을 여행했던 지역인 엘브산드스테인게비르게의 계곡을 닫는다. 1822 년경에 그려진 벨베데레 작품은 지평선을 통하지 않고 벽,통로, 초목을 통해 풍경을 구성한다 맑게. 바위는 자연 건축물이 되지만 인간의 기능이 없는 건축물입니다. 관객은 보행자가 대산괴에서 자신의 길을 찾는 것과 같은 움직임으로 시각적 결과를 찾아야 합니다.
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#54
폭풍 후
폭풍이 지나간 후,빛은 여전히 구름과 습기가 가득한 해안이나 풍경으로 돌아갑니다. 1817 년에 그려져 쿤스트를 위한 스태튼스 박물관에 보관된 이 작품은 폭풍의 폭력보다는 폭풍의 제거에 관심이 있는 흔적들입니다 무질서는 하늘과 지형에 남아있다. 프리드리히는 소강 상태를 모호한 도덕적 순간으로 변화시킨다: 세계가 안정된 질서를 되찾기 전에 안도감,탈진 및 기대가 공존한다.
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#55
오로라
북극광의 빛은 어두운 덩어리로 축소 된 풍경 위의 밤하늘을 가로 지릅니다. 1835 년경에 프리드리히의 작품으로 여겨지거나 버전에 따라 식별 된 작품은 과학적 관심의 부활과 비교되어야합니다 대기 현상의 경우. 그러나 화가는 이에 대한 문서를 작성하지 않습니다. 특이한 빛은 지평선을 불안정하게 만들고 기적적인 설명 없이 하늘에 거의 초자연적인 자율성을 부여합니다.
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#56
눈 아래 캐빈
작은 오두막은 거의 눈 아래 사라지고,나무와 길이 지워지는 땅에 둘러싸여 있습니다. 1827 년경에 그려진 베를린의 작품은 인공 대피소와 풍경의 하얀 연속성을 대조합니다. 주민은 없습니다 필요: 집은 일시적으로 철수 존재의 표시가된다. 프리드리히 가능한 내부와 모든 것을 커버 자연 사이에 유지 깨지기 쉬운 한계보다 겨울의 편안함을 덜 보여줍니다.
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#57
쟁기질된 들판
갓 갈아낸 밭이 전경을 차지하고,고랑은 나무나 낮은 지평선으로 이어진다. 1830 년경에 제작된 함부르크 쿤스트할레의 작품은 농업 작업에 거의 추상적인 구조를 부여한다. 흙이 뒤집혔다 노력,식물의 죽음과 미래의 성장을위한 준비를 모두 의미합니다. 프리드리히는 산의 장엄함을 지상 깊이로 대체합니다: 풍경은 어둡고 반복되는 지구의 물질에서 읽을 수 있습니다.
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#58
눈 아래 오크
고립된 참나무가 눈 밑에 서 있고, 그 맨가지가 하늘을 향해 잘려져 있다.1827 년경에 그려져 Wallraf-Richartz-Museum에 보관되어 있는 프리드리히의 작품은 여러 주제를 집중적으로 다루고 있다: 노년, 지구력, 독일의 정체성 가능하고 계절적인 순환. 나무는 완전히 죽지도 영웅적으로 무적이지도 않습니다. 눈에 보이는 취약성은 이미지에 힘을 실어줍니다. 저항할 수 있는 곳은 일시적으로 메마른 세상에 서 있는 것을 의미합니다.
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#59
Milleschauer 산이 있는 보헤미안 풍경
마운트 Milleschauer 언덕,경로 및 빛의 시트에 의해 지어진 보헤미안 풍경을 지배합니다. 1808 년에 만들어진 드레스덴의 작품은 프리드리히의 하이킹에서 작곡에 속합니다. 정상은 로 표현되지 않습니다 정복의 목적; 그것은 안정성의 먼 지점 역할을합니다. 실제 관찰과 작업장 배치 사이에서 그림은 영토에 엄격한 지형보다 더 정신적인 일관성을 부여합니다.
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#60
흐린 저녁 하늘
구름이 가득한 저녁 하늘이 어두운 띠로 축소된 풍경 위에 구성의 대부분을 차지합니다. 1824 년경에 그려져 벨베데레에 보존된 이 작품은 대기 연구를 자율적인 이미지로 변화시킵니다. THE 구름은 행동의 배경이 되지 않는다; 그것들은 변화의 바로 그 장소이다. 프리드리히는 잔류하는 빛과 어둠이 계속 재편되는,그들의 질량을 통해 지속시간을 느끼게 한다.
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#61
일몰
정확한 날짜를 지정해야 하는 Hermitage의 이 작품에서 태양은 해안이나 바다 지평선 위로 떠오릅니다. 프리드리히는 종종 패턴을 몇 개의 색상 띠와 작은 실루엣으로 줄여서 만듭니다 그의 일화보다 더 큰 순간. 일몰은 삶의 끝,희망 또는 단순한 일상 전환을 제안 할 수 있습니다. 그림은 지나치게 명시적인 상징을 피함으로써이 복수성을 보존합니다.
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#62
숲에서 십자가
좁은 숲의 중심부에 십자가가 나타나는데,자연의 본당을 이루는 줄기들 사이에 있다.1813 년경에 그려진 슈투트가르트의 작품은 나폴레옹과의 전쟁 당시의 기독교와 독일의 풍경을 하나로 축소하지 않고 결합했다 단일한 정치적 우화. 십자가는 자연 앞에 놓여 있지 않다: 그것을 통해 발견되어야 한다. 시선은 그리하여 신앙에 대한 내적 탐색에 비견되는 접근을 성취한다.
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#63
하츠의 목구멍
하르츠 협곡은 암벽,나무와 좁은 통로 사이의 전망을 감싸고 있습니다. 1811 년으로 거슬러 올라가는 슈체친에 보존 된 작품은 하이킹 장소를 장애물 경험으로 변화시킵니다. 지배적 인 파노라마 또는 정상 회담 제공. 프리드리히가 풍경을 어려운 진행,깊이는 다음에 무슨 일이 일어날 숨기는 것에 따라 달라집니다. 숭고함은 광대에서만큼이나 감금에서 여기에 태어난다.
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#64
나무에 올빼미
황혼 빛에 고립 된 죽은 나무 또는 벌거 벗은 나무 위에 올빼미가 서 있습니다. 1834 년경에 그려진 작품은 현재 개인 소장품으로 야행성 새를 의미를 고정시키지 않고 프리드리히의 장례식 모티브에 더 가깝게 만듭니다 독특합니다. 지혜,밤, 고독과 징조가 공존할 수 있습니다. 프레임은 작은 동물을 기념비적으로 만들어 그 경계심은 조용한 풍경과 대조됩니다. 어둠 속에서 바라보는 것은 그림의 암묵적인 주제가 됩니다.
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#65
오후
오후는 프리드리히가 아침,정오, 오후 및 저녁을 디자인 한 1821 -1822 에 그려진 하루의 순간의 순환에 속합니다. 낮은 빛은 시골,나무 또는 여행자를 통과하여 하루의 활동이 다가오고 있음을 나타냅니다 그 끝에서. 작품은 특정 행동에 대해 말하지 않는다; 그것은 리듬에 존재를 위치. 시리즈는 우리가 다른 세 가지없이 완전히 이해할 수없는 단계로 각 풍경을 읽을 수 있습니다.
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#66
외로운 나무
고독한 나무가 언덕,마을 또는 무리와 함께 멀리 동반 평야를 지배한다. 연결된 시트는 이미지 나 위치가 다른 경우 베를린에서 유명한 1822 의 고독한 나무와 구별되어야합니다. 프리드리히의에서 고립은 주변 세계를 지우지 않는다: 나무는 거리를 정리하고 영토의 척도 역할을한다. 그 수직성은 평범한 시골을 살아 있고 취약한 존재의 초상화로 변화시킨다.
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#67
저녁 별
저녁별은 아마도 높은 곳이나 집에서 관찰되는 어두워지는 풍경 위에 나타납니다. 1830년경에 제작되어 괴테의 집에 보관된 이 작품은 천상의 사건을 가능한 빛의 지점으로 축소시킵니다 하늘 전체를 주문하기 위해서요. 프리드리히는 작은 표식이 시선의 목적지가 될 수 있는 방법을 보여줍니다. 별은 반드시 교리를 설명하지는 않습니다: 기대와 방향에 형태를 부여합니다.
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#68
그레이트 리저브
엘베강은 홍수가 나기 쉬운 초원에서 넓은 고리를 이루며,해질녘 높은 곳에서 바라본다. 1832 년에 그려진 대보호구역은 프리드리히의 주요 후기 풍경 중 하나이다. 범선은 거의 육지를 가로질러 미끄러지는 듯하다 물의 한계는 너무나 미묘합니다. 거대한 곡선은 인간의 일,강, 하늘을 연결합니다. 드레스덴 근처의 실제 공간은 순환과 귀환에 대한 명상이 됩니다.
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#69
더 가든 테라스
정원 테라스는 1811 년 구성으로 나무,난간, 파빌리온 및 먼 전망을 주문합니다. 국내 건축은 경작 된 공간과 열린 풍경 사이의 문턱 역할을합니다. 프리드리히는 정원을 설정으로 취급하지 않습니다 세속적인; 그는 건축된 장소가 어떻게 우리가 자연과 분리되어 있으면서도 자연을 바라볼 수 있게 하는지 관찰합니다. 따라서 그림은 관점에 거주하는 행위 자체를 묘사합니다.
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#70
묘지 문
기념비적인 문은 묘지의 입구를 프레임,무덤, 나무 또는 실루엣 너머로 볼 수 있습니다. 1825 년경에 그려진이 브레멘 버전은 드레스덴 묘지 입구와 구별되어야합니다. 문턱 모티브는 중앙,남아 있습니다 그러나 건축과 경로는 다릅니다. 프리드리히는 석조 공사를 시간적 경험으로 변화시킵니다: 문을 건너는 것은 일상적인 공간을 떠나는 것을 의미하며 그림은 지나가기 전에 여전히 보는 사람을 붙잡고 있습니다.
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#71
그라이프스발트 시장
그라이프스발트 시장 광장은 프리드리히의 고향을 바라보는 전망에 집,교회 및 작은 인물들을 한자리에 모았습니다. 1818 년경에 제작된 포메라니안 지역 박물관의 작품은 비정상적으로 지형학적 관심을 보여줍니다 도시적인. 그러나 빛과 캐릭터의 간격은 일화적인 애니메이션이 지배하는 것을 막습니다. 도시는 질서정연한 기억이 되어 시민과 종교 건축물이 출신지에 집단적 형태를 부여합니다.
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#72
아침
르 마탱은 나무,초원, 물 또는 어둠의 형상을 이끌어내는 빛으로 1821 년의 주기를 연다. 프리드리히는 장엄한 일출을 대표하지 않는다; 그는 그 형태가 다시 될 때 세계를 관찰한다 읽을 수 있습니다. Midi,Afternoon 및 Evening 과 함께 배치 된이 작품은 실존 적 차원을 획득합니다. 하루의 시작은 성장과 가능성을 불러 일으키지 만 완전한주기의 첫 번째 단계 일뿐입니다.
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#73
남쪽
르 미디에서, 빛이 높고 풍경이 완전히 볼 수 있습니다, 종종 경로, 나무 또는 농촌 활동에 의해 애니메이션. 하루의 네 순간의주기에 대한 1821 년에 그려진 작품은 성숙과 최대에 해당합니다 명확성. 프리드리히는 그러나 태양의 승리를 피한다: 그림자와 측정 된 조직은이 절정이 일시적이라는 것을 우리에게 상기시켜줍니다. 모든 충만은 이미 쇠퇴를 견뎌냅니다.
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#74
그라이프스발트 항구
그라이프스발트 항구는 도시의 탑에 반응하는 수직선을 가진 돛대와 배로 가득 차 있습니다. 1818 -1820 년경에 그려져 베를린에 보존되어 있는 이 작품은 해양 활동과 고국의 기억을 한데 모았습니다. 그 배들은 점령하고 있습니다 해안과 수평선 사이의 수많은 스테이지처럼 다양한 샷. 프리드리히는 실제 항구를 인간 여행의 이미지로 바꾸는 동시에 장소를 인식할 수 있을 만큼 정확한 세부 사항을 유지합니다.
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#75
저녁
르 Soir 는 그림자를 길게하고 모양을 단순화 낮은 빛으로 1821 의 하루 순간의 사이클을 닫습니다. 하늘과 수평선이 더 중요시되는 동안 그림과 경로는 느려지는 것처럼 보입니다. 그림은 그렇지 않습니다 아침의 반대일 뿐이다: 그것은 반환, 휴식과 종말에 그 자체의 가치를 부여한다 프리드리히는 명백한 우화를 추가하지 않고이 매일의 변형에 인간의 삶을 배치합니다.
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이 재생산 →를 참조하세요후기 작품, 잃어버린 그림 및 변형은 불확실성으로 구별됩니다.
#76
거대 대산괴
안개와 빛이 계획을 분리하는 언덕과 계곡 뒤에 펼쳐지는 거대한 대산괴. 1830 년경에 그려져 베를린에 보존 된이 작품은 프리드리히가없이 자신의 어휘를 단순화 한 마지막 기간에 속합니다 엄격한 건축을 포기하십시오. 중앙산괴는 고립된 지형적 초상화가 되지 않습니다. 그것은 인간의 시선 앞에서 지속 가능한 지평선 역할을 하며, 자신에게 도달하지 못한 채 영토를 조직하는 먼 존재입니다.
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#77
부활절 아침
인물들은 부활절 아침에 아마도 묘지 나 교회 근처의 여전히 추운 풍경에서 새벽에 걷습니다. 1828 -1835 년경에 수행 된 Thyssen-Bornemisza 의 작업은 부활을 간접적 인 사건으로 변화 시켰습니다: 없음 그리스도는 나타나지 않지만 빛과 산책은 죽음에서 희망으로 가는 길을 암시합니다. 프리드리히는 성경의 장면을 영적인 의미를 지닌 자연 순환의 풍경으로 대체합니다.
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#78
눈 속의 수도사
스님은 눈 덮인 풍경 속에서 전진하거나기도하며,거의 맑은 창공에 흡수됩니다. 1808 년경에 만들어진 뮌헨 작품은 바다와 두 개의 겨울 풍경에 의해 스님과 구별되어야합니다. 고독은 여기에서 형태를 취합니다 추위와 걷기로 구현됩니다. 어두운 복장은 공간의 유일한 척도 역할을하는 반면,눈은 랜드 마크를 줄이고 움직임을 인내의 운동으로 변화시킵니다.
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#79
안개 식탁보
안개 시트가 계곡을 덮고있어 일부 봉우리 나 나무가 섬처럼 나타날 수 있습니다. 1820 년경에 그려져 함부르크에 보존 된이 작품은 반드시 관조적인 인물을 포함하지는 않습니다: 대기 현상 거리 자체를 생산한다. 프리드리히는 안개를 도로와 연속성을 숨기는 활동적인 형태로 사용한다. 풍경은 이 베일에도 불구하고 불완전하지 않다; 그 의미는 정확하게 모든 것을 볼 수 없다는 데 있다.
다큐멘터리 벤치마크: 햄버거 쿤스트할레. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#80
정박중인 선박
여러 척의 배가 잔잔한 물 위에 정박해 있고,그 돛대는 과도기 하늘 아래 세워져 있습니다. 1816 년경에 만들어져 오늘날 개인 소장품으로 제작 된이 작품은 일시적인 부동성과 여행의 가능성을 결합합니다. 앵커는 보안, 하지만 출발 전이나 귀환 후 대기 프리드리히는 함대를 한동안 통합된 존재의 이미지로 변화시키며, 각각은 보는 사람이 모르는 지평선을 향하고 있습니다.
다큐멘터리 벤치마크: Caspar David Friedrich의 비교 카탈로그. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#81
노이브란덴부르크
노이브란덴부르크의 탑들은 상승하거나 지는 빛 아래 어두운 지형 위에 나타난다. 1810 년경에 그려진 포메라니안 박물관의 작품은 프리드리히의 아버지가 태어난 마을과 그의 가족들이 살았던 마을을 연상시킨다 가족. 도시 실루엣은 상세한 파노라마가 아닙니다: 그것은 기억의 이미지로 기능합니다. 거리는 즉각적인 소유가 아닌 욕망에 속하는 것으로 변형됩니다.
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#82
늪지대 해변
습지 해변은 광활한 하늘 아래 낮은 물,갈대 및 흙둑을 뻗어 있습니다. 1832 년경에 그려진 Neue Pinakothek 의 작품은 기념물이나 영웅적인 구호가없는 영토를 선호합니다. 물과 토양 사이의 경계는 그대로 남아 있습니다 북부 해안에서처럼 불안정합니다. 프리드리히는 이 불확정성을 회화적 힘으로 만듭니다: 시선은 전환에 의해 정의된 풍경 속에서 확실한 길 없이 천천히 전진합니다.
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#83
첫눈
첫눈은 여전히 보이는 흙,나무 또는 바위를 부분적으로 덮어 가을이 겨울이 되는 순간을 포착합니다. 1827 년경에 그려진 함부르크의 작품은 균일한 백색도를 나타내지 않습니다. 의 유적 식물과 지구는 변형을 읽을 수있게합니다. 프리드리히는 완성 된 계절보다는 문턱에 관심이 있습니다: 풍경은 시간의 변화를 보여줍니다, 형태의 소멸과 새로운 명확성 사이.
다큐멘터리 벤치마크: 햄버거 쿤스트할레. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#84
그라이프스발트 근처
그라이프스발트 주변의 초원은 프리드리히의 고향의 먼 실루엣을 향해 뻗어 있습니다. 1821 -1822 년경에 그려져 함부르크에 보존되어 있는 이 작품은 거의 텅 빈 땅에 탁월한 규모를 부여합니다. 도랑,무리 또는 작은 경로 구조 수평. 도시는 외관상 접근 가능하지만 거리가 멀기 때문에 기억의 이미지입니다. 원주민 풍경은 지속적인 거리에서 생각하는 것보다 덜 재발견됩니다.
다큐멘터리 벤치마크: 햄버거 쿤스트할레. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#85
바위
암석은 거의 전체 분야를 차지하고 있으며,몇 그루의 나무 또는 개구부가있어 질량을 측정 할 수 있습니다. 1811 년으로 거슬러 올라가 드레스덴에 보존되어있는이 작품은 바로 제목이 아닌 특정 연구 또는 사이트와 연결되어야합니다 록스 장군. 프리드리히는 장관을 이루는 지질학을 추구하지 않습니다. 그는 표면,균열 및 식물이 인간의 어떤 사건과도 무관하게 어떻게 느린 존재를 만들어 내는지 관찰합니다.
다큐멘터리 벤치마크: Staatliche Kunstsammlungen 드레스덴. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#86
저녁
저녁 빛은 나무,길 또는 물이 점차 실루엣으로 축소되는 풍경을 감싸고 있습니다. 1824 년경에 그려져 만하임에 보존 된이 작품은 Le Soir du cycle de 1821 과 구별되어야합니다. 여기서 시간은 하나가 아닙니다 시리즈의 일부이지만 자율적 인 분위기. 프리드리히 대조의 감소를 이벤트로 만듭니다: 시선에서 벗어나기 시작하면서 세계는 계속 보입니다.
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#87
범선에
두어 또는 여러 여행자가 뱃머리에서 볼 수있는 범선에 탑승하고 활은 마을이나 수평선을 향해 그들을 리드하는 동안. 1818 -1820 년경에 그려진 에르미타주 그림은 종종 프리드리히의 신혼 여행과 관련이 있습니다 캐롤라인. 밧줄이 시선을 틀어 항법을 원근감있는 장치로 변형시킵니다. 인간 연합은 목적지가 보이지만 여전히 먼 여행의 일부입니다.
다큐멘터리 벤치마크: 에르미타주 박물관. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#88
퀴겔겐의 무덤
1820 년에 살해된 프리드리히의 친구인 화가 게르하르트 폰 퀴겔겐의 무덤은 묘지나 기억의 풍경 속에 표현되어 있다. 1821 년경의 개인 소장품 작품은 개인적인 애도를 건축적 모티브로 변모시키고 자연. 프리드리히 고인의 기념 초상화를 피: 돌,초목과 가벼운 곰 부재. 무덤은 기억을 닫지 않습니다; 그것은 그에게 숙고하는 장소를 제공합니다.
다큐멘터리 벤치마크: Caspar David Friedrich의 비교 카탈로그. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#89
달빛 해변
달빛 아래에는 바위,배 또는 실루엣이 어두운 간판으로 축소된 해변이 나타납니다. 1818 년경에 그려진 루브르 보호구역에 보존된 작품은 이미지로 다른 야행성 해안과 구별되어야 합니다 정밀. 프리드리히는 패턴 반복을 복사본이 아니라 거리에 따른 변형으로 사용합니다. 각 달,배 및 해안 위치는 기다림과 통과 사이의 관계를 변화시킵니다.
다큐멘터리 벤치마크: 루브르 박물관. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#90
후텐의 무덤
울리히 폰 후텐에게 헌정된 장례식 기념물이 고딕 유적지에 서 있는데,고대 독일 의상을 입은 인물이 방문한다. 1823 년 - 1824 년경에 그려진 이 작품은 인본주의 개혁가를 기념하면서 죽은 애국자들을 연상시킨다 무덤에 이름이 등장하는 나폴레옹과의 전쟁 중에 프리드리히는 폐허를 정치적 공간으로 변모시킨다: 독일의 역사는 복원 아래 금지되거나 미완성 된 기억으로 그곳에 남아있다.
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#91
우텐발더 그룬드
작센 스위스의 협곡 인 Uttewalder Grund 는 바위,나무 및 좁은 통로 사이의 전망을 둘러싸고 있습니다. 1825 년경에 만들어진 Lentos 버전은 Friedrich 와 그의 동시대 사람들의 비슷한 그림과 풍경과 구별되어야합니다. 공간은 즉시 파노라마로 이어지지 않습니다. 화가는 숨겨진 길을 실제 주제로 만듭니다: 낭만적 인 자연은 진행,장애물 및 규모의 변화에 의해 발견됩니다.
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#92
록키 밸리
어두운 덩어리 사이에 바위 계곡이 열리고 빛을 향해 이어지는 길이나 개울이 있습니다. 1813 년경에 그려져 브레멘에 보존되어있는이 작품은 관찰 된 부조와 지나가는 구성을 결합합니다. 프리드리히는 배치하지 않습니다 필연적으로 인간의 경험을 의미하는 인물; 지형의 구조로 충분합니다. 가까운 그림자와 먼 입구는 그 너머에 무엇이 기다리고 있는지 보장하지 않고 풍경을 출구 움직임으로 만듭니다.
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#93
범선
고립된 범선은 거대한 하늘 아래 전진하거나 쉬고 있으며,그 선체와 돛대는 물에 깨지기 쉬운 규모를 제공합니다. 1815 년경에 제작되어 켐니츠에 보존되어 있는 이 작품은 프리드리히가 평생 동안 개발해온 해양 어휘에 속합니다. THE 배는 여행,운명 또는 단순한 인간 존재를 의미 할 수 있지만 독서가 필요하지 않습니다. 그 작음은 바다를 지리적 공간뿐만 아니라 정신적 공간으로 변화시킵니다.
다큐멘터리 벤치마크: Caspar David Friedrich의 비교 카탈로그. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#94
눈 아래 나무와 관목
나무와 관목은 기념물이나 중앙 인물없이 눈 아래에서 구부러지거나 조여집니다. 1827 -1828 년경에 그려져 드레스덴에 보존 된이 작품은 낮은 초목에 거의 부여되지 않는 존엄성을 부여합니다. 눈은 드러냅니다 가지를 덮는 만큼의 구조. 프리드리히는 적당한 규모로 생존을 보여줍니다: 위대한 영웅적인 참나무가 아니라 지상에서 지속되는 깨지기 쉬운 네트워크입니다.
다큐멘터리 벤치마크: Staatliche Kunstsammlungen 드레스덴. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#95
숲속의 사냥꾼
프랑스 군인이 눈 덮인 전나무 숲에 가라 앉고,모든 출구를 닫는 줄기를 마주보고있는 작은. 1813 -1814 년경에 그려진 숲의 사냥꾼은 나폴레옹에 대한 해방 전쟁에 먼저 배치 된 까마귀 계획은 침략자의 죽음을 예고 할 수있다. 프리드리히는 정치 뉴스를 풍경으로 변화시킨다: 독일 숲은 적극적으로 싸우지 않지만 그 광대 함은 외국의 지배를 조롱하고 비난하게 만든다.
다큐멘터리 벤치마크: Staatliche Museen zu Berlin. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#96
아침 안개 속에서 보트
작은 보트가 수평선과 눈에 보이는 목적지가 거의없는 아침 안개에 떠 있습니다. 1821 년경에 그려진 Wallraf-Richartz-Museum 의 작업은 항해와 풍경을 몇 가지 형태로 줄입니다. 안개는 그만큼 보호합니다 위협: 측정없이 공간에서 여행을 중단합니다. 프리드리히는 보트를 존재에 대한 가능한 은유로 만들지만 정확한 물질성으로 인해 이미지가 추상적인 우화가되는 것을 방지합니다.
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#97
엘베 계곡의 안개
안개가 엘베 계곡을 가득 채우고 언덕, 나무 또는 건물이 파편으로 나타납니다. 1821 년경에 제작되어 베를린에 보존되어있는이 작품은 친숙한 지역을 순간적으로 인식 할 수없는 영토로 변화시킵니다. 프리드리히는 지형을 제거하지 않습니다; 그것은 대기에 대한 의존성을 보여줍니다. 실제 풍경은 변화하는 유령이되어 장소에 대한 지식은 항상 순간과 위치에 연결되어 있음을 상기시켜줍니다.
다큐멘터리 벤치마크: Staatliche Museen zu Berlin. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
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#98
안개 속의 산 예배당
산 예배당은 접근하기 어려운 풍경 위 또는 너머에 고립 된 안개 속에 나타납니다. 1811 년으로,파일에서 "동물원 타워"를 언급하는 작품은 정확한 컬렉션에주의 깊게 첨부해야합니다. 건물 종교는 시각적인 목적지로 작용하지만,그 멀리 떨어져 있기 때문에 거의 비현실적이다. 프리드리히는 건축을 약속으로 변화시킨다: 방향을 잡을 만큼 눈에 보이고,소유하기에는 너무 멀다.
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#99
눈 아래 회랑의 묘지
회랑의 폐허와 그 묘지는 눈 아래,죽은 나무와 무덤 사이에서 사라집니다. 1817 -1819 년경에 그려진 그림은 1945 년 Flakturm Friedrichshain 의 화재로 파괴되거나 손실되었으며 알려져 있습니다 사진 문서로. 오늘날 이 실종은 그 주제를 배가시킨다: 파멸과 기억에 헌신하는 작품 자체가 역사적 부재가 되었다.
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#100
눈 언덕 까마귀와
눈 덮인 언덕은 까마귀가 날아 다니거나 차지하며 몇 그루의 나무와 돌이 흰색을 방해합니다. 이 버전의 날짜와 컬렉션은 더 좁은 진술 전에 명확히해야합니다. 패턴 까마귀 나무와 구별 남아: 여기, 눈의 질량과 지형의 개방이 지배. 프리드리히 겨울 삶의 척도 만들기 조용한 풍경과 새의 검은 움직임을 결합.
다큐멘터리 벤치마크: Caspar David Friedrich의 비교 카탈로그. 이미지 및 상업 링크: 알파 재생산.
이 재생산 →를 참조하세요편집 방법
패턴과 해당 버전을 식별합니다
달, 바다, 눈 또는 폐허가 종종 돌아 오지만 그 배열은 의미를 완전히 바꿉니다.
구조 비교
그림, 수평선, 나무 및 빛을 통해 인근 변종을 구별할 수 있습니다.
위치를 확인
수집 및 출처는 일반 제목 이상의 사본을 식별합니다.
손실의 이름을 지정하십시오
파괴된 작품이나 불확실한 위치가 그렇게 표시됩니다.
출처 및 링크
참고 컬렉션
함부르크, 베를린, 드레스덴은 유럽과 미국 박물관으로 보완된 필수 단지를 보존하고 있습니다.
자주 묻는 질문
Friedrich 에 관한 질문
동일한 패턴은 변형, 대응물 또는 실제 복제물일 수 있습니다.
왜 우리는 뒤에서 캐릭터를 자주 볼 수 있습니까?
Rückenfigur 는 보는 사람과 풍경 사이에 또 다른 모습을 삽입합니다. 완전히 편안한 식별을 방지하면서 관조하도록 초대합니다.
풍경은 지형학적으로 정확합니까?
그들은 종종 실제 연구에서 시작하지만 프리드리히는 패턴을 결합하고 움직여 일관된 회화 경험을 구축합니다.
까마귀나무와 나무 위의 까마귀는 두 그림인가?
아니요. 두 항목 모두 동일한 구성을 재현했습니다. 두 번째 중복은 The Hunter in the Forest 로 대체되었습니다.
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