오스만과 터키 회화의 위대한 여행
터키인 & 오스만
현대 국가로 제국의 변형을 따라 백 오일: 법원 그림에서 이스탄불의 워크샵에, 인상파 보스포러스에서 공화국의 창립 이미지에.
18 세기 말,이젤화는 오랫동안 오스만 공방으로 들어갔다. 카피다글라이의 초상화,반 무어의 외교 장면과 군사학교에서 훈련받은 예술가들은 언어를 연다 안뜰, 거리 및 풍경은 이제 동일한 캔버스를 공유 할 수 있습니다.
19 세기는 이 세계를 상당히 확장시켰다. 오스만 함디 베이는 사나이-이 네피세 멕테비를 세웠고, {eker Ahmed Pasa 는 덤불과 정물화를 주요 주제로 삼았고,반면에 터키인,아르메니아인, 이탈리아인,폴란드인, 화가들이 있었다 그리스인들은 이스탄불에 부두만큼이나 국제적인 시각적 역사를 선사합니다.
1914 년경 보스포러스 해협의 빛이 파리,뮌헨, 베를린의 경험을 만났다. 그런 다음 전쟁과 공화국은 시선을 일,트라우마, 아나톨리아의 도시 및 새로운 국가 기억으로 옮긴다. 이들 백 개의 그림은 제국이 프레임에서 사라지지 않는이 다사 다난 한 연속성을 말해줍니다: 그것은 빛을 바꿉니다.
전환 중인 제국의 아이콘
Osman Hamdi Bey 는 고고학,그림 및 시선에 대한 반사를 함께하기 때문에 경로를 엽니 다. 그의 인물은 그림 같은 유형이 아닙니다: 그들은 책,토기, 카펫 및 건축물은 자신의 이미지에 의문을 제기하는 오스만 세계의 이야기를 들려줍니다.
오스만 함디 베이
거북이 조련사
1906 년에 그려진 거북이 조련사는 부르사 그린 모스크의 황폐한 방에서 거북이 몇 마리 위로 몸을 기대고 있는 노인을 보여줍니다. Osman Hamdi Bey 는 플루트와 인내심으로 무장한 채 캐릭터에게 자신을 빌려주었을 것입니다 분명히 시험에 들게됩니다. 이미지는 종종 오스만 개혁의 풍자로 읽혀집니다: 여기서 천천히 반항적 인 제국을 지시하는 것은 거북이를 훈련시키는 것과 비슷합니다. 아이러니 뒤에 화가는 정확하게 묘사합니다 고고학자가 기념물의 토기, 비문 및 조명을 제공합니다.
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오스만 함디 베이
무기수
무기 상인은 Osman Hamdi Bey 의 마지막 위대한 구성에 속합니다. 토기와 고대 물건이 실린 내부에서 두 사람이 기억력만큼이나 명성을 의미하는 존재의 무기를 조사합니다 오스만 군대. 화가는 유럽의 동양 주의자 대중에 의해 기대 바자 디스플레이를 피: 개체는보고,무게, 거의 연구. 이 관심은 Hamdi 의 이중 여행에 해당,파리에서 훈련 된 예술가와 과거를 그리는 것은 보존을 조직하는 것을 의미했던 이스탄불 제국 박물관의 창립자.
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오스만 함디 베이
어린이 무덤 앞의 노인
빛이 거의 침묵하게 만드는 묘지에 있는 비석으로 장식된 작은 무덤 앞에서 한 노인이 경의를 표합니다. 오스만 함디 베이는 1903 년에 이 장면을 그렸는데,그 당시 몇몇 친척들의 죽음으로 그의 모습이 어두워졌습니다 우주. 어린이 무덤은 연극적인 몸짓이나 쉬운 위로 없이 대상에게 특이한 중력을 부여합니다. 비문,돌 및 초목은 신중하게 설명되지만 방문객의 구부러진 등을 방해하지 않습니다. 여기서 오스만 역사는 학문적 인 설정이되는 것을 멈 춥니 다: 그것은 손실의 친밀한 경험이됩니다.
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오스만 함디 베이
두 뮤지션
두 젊은 여성이 오스만 제국의 실내에 앉아 각각 악기를 들고 있습니다. 1880 년에 만들어진이 그림은 Osman Hamdi Bey 의 인물 및 일상 예술에 대한 초기 연구에 속합니다. 옷,탬버린 그리고 토기 장식은 그들의 기묘함만을 위해 축적되지 않습니다: 그들은 음악가들이 무대를 완전히 차지하는 공간을 만듭니다. 서양 화가들이 환상적으로 생각하는 많은 하렘과는 달리 Hamdi 는 이것들을 제공합니다 여성에게는 자신만의 활동,집중력 및 존재감이 있습니다. 음악은 보는 사람이 마침내 침묵하기로 동의하자마자 시작되는 것 같습니다.
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오스만 함디 베이
꾸란을 낭송하는 어린 소녀
1880 년에 그린 이 독자는 그녀가 손에 쥐고 있는 텍스트에 흡수된다. 오스만 함디 베이는 그의 경력에서 자주 등장하는 주제,고대 내부로 전달되는 지식이라는 주제를 다루지만,여기서 그는 젊은 사람에게 독서를 맡긴다 여자. 여성 교육이 개혁의 문제가 된 19 세기 말 오스만 제국에서는 그 선택이 중요합니다. 화가는 모델의 집중을 직물이나 타일의 풍부함과 연관시키지 않고 연관시킵니다 이것들은 자율적인 광경입니다. 그림의 진짜 중심은 독서의 행위로 남아 있으며,신중하게 혁명적이며 선포보다 훨씬 덜 시끄럽습니다.
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오스만 함디 베이
젊은 학생 에미르
워커 아트 갤러리에서 1905 년의이 젊은 에미르 각 표면이 기억을 전달하는 것처럼 보이는 내부에서 공부합니다. Osman Hamdi Bey 는 열린 책,접힌 자세 및 꼼꼼하게 구조화 된 건축물을 중심으로 장면을 구성합니다 관찰했다. 의상은 캐릭터를 위치 시키지만 그의 관심은 그를 개별화합니다: 그는 이국적인 인물도 동양의 모호한 상징도 아닙니다. 이 작품은 파리에서 습득 한 학문적 기법과 a 를 결합한 화가의 프로젝트를 요약합니다 오스만 기념물과 관습에 대한 직접적인 지식. 따라서 연구는 최종 시험이나 감독자가 없는 실제 주제가 됩니다.
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오스만 함디 베이
꾸란의 지시
꾸란의 지시에서 여러 인물들이 종교 공간에서 독서를 중심으로 모입니다. Osman Hamdi Bey 는 전승의 사슬보다 화려한 의식을 덜 그립니다: 시체는 듣기에 따라 배열됩니다 책과 외모. 거의 박물관의 정확성으로 렌더링 된 고대 건축물은 오스만 유산을 방어하는 그의 작업을 회상합니다. 그러나 그 장면은 전시장처럼 결코 얼어 붙지 않습니다. 그녀는 어떻게 a 텍스트는 세대간에 순환하며 장소가 사용을 통해 의미를 얻는 방법 침묵은 학구적 인 것처럼 보이지만 확실히 비어 있지는 않습니다.
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오스만 함디 베이
이스탄불의 거리에 카펫 딜러
1888 년의 카펫 상인은 직물,돌 및 실루엣이 매우 계산 된 깊이를 구성하는 좁은 거리를 차지하고 있습니다. Osman Hamdi Bey 는 동양 바자회에 대한 유럽의 취향을 완벽하게 알고 있었지만 여기서는 복잡하게 만듭니다 독서. 판매자는 그림 같은 액세서리가 아닙니다: 그의 작품,협상 제스처 및 도시 밀도는 장면을 구조화합니다. 양탄자는 패턴으로 눈을 사로 잡은 다음 눈은 그것을 착용하는 사람들에게 돌아갑니다 조작. 이스탄불은 바쁜 여행객을위한 기념품 예비가 아닌 상업과 노하우의 도시로 나타납니다.
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오스만 함디 베이
코란의 신학자
1902 년 일자 코란의 신학자는 의상으로 축소된 종교적인 유형보다는 연구에 몰두한 한 남자를 제시한다. 토기,책상 및 원고의 정밀성은 오스만 함디 베이가 소유했던 지식을 증언한다 컬렉션 및 기념물. 제국 박물관의 감독,그는 공공의 임무 유물의 보호를했다; 그의 그림에서 개체는 지적,영적 기능을 회복. 수집 포즈 느려집니다 외모와 독자로 문자를 고려하도록 강요. 심지어 풍부하게 장식 된 벽은 그의 페이지를 마무리하기 위해 그를 기다리고있는 것 같다.
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오스만 함디 베이
젊음의 샘
1904 년 La Fontaine de jouvence 는 재생이라는 고대 주제를 매우 정밀하게 관찰 된 오스만 설정으로 바꾸었습니다. 분수 주변에는 건축물,제스처 및 물건이 전설적인 이야기를 신뢰할 수있는 장소로 연결합니다. Osman Hamdi Bey 는 삽화처럼 이야기를 설명하려고하지 않습니다: 그는 젊은이의 약속이 돌에 새겨진 시간의 무게와 대화하는 모호한 장면을 만듭니다. 작품은 성숙기에 속하며,그때는 박물관학자의 활동은 그의 그림에 직접적인 영양을 공급합니다. 기적은 여전히 불확실하지만 분수는 훌륭한 그림 보존 서비스를 받았습니다.
재생산 →를 참조하세요궁전, 거리, 보스포러스 해협
셀림 3 세의 의식부터 갈라타의 번화한 부두에 이르기까지 그림은 대도시의 리듬만큼이나 궁정의 계층 구조를 기록합니다. Van Mour,Kapïdaoglili, Zonaro,Chlebowski 및 이스탄불의 국제적인 화가들은 a 대사관, 운송, 무역 및 현대화가 교차하는 제국.
콘스탄틴 카피다글리
셀림 3세의 즉위
셀림 3 세의 즉위는 새로운 술탄이 권력을 잡는 1789 년의 의식을 설정합니다. 콘스탄틴 카피다오글리티는 즉시 읽을 수있는 계층 구조에 따라 고위 인사,경비원 및 건축물에 테이블이 응답합니다 셀림 3세의 첫 번째 주요 군사 및 외교 개혁 당시 법원의 이미지를 새롭게 하려는 열망. 유럽 회화에서 나온 관점과 모델링은 여전히 오스만 제국의 논리와 혼합되어 있습니다 계급의 대표. 따라서 이 의식은 주권자를 기념하는 동시에 자신을 보여주는 새로운 방법을 조심스럽게 실험하고 있는 제국을 발표하기도 합니다.
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콘스탄틴 카피다글리
표트르 포토키의 행렬
표트르 포토키는 오스만 포르테에 두 국가 공화국의 대사였다. 콘스탄틴 카피다오글리는 1790 년경에 그의 행렬을 외교 배치로 그렸다: 말,하인, 옷 그리고 행렬의 리듬 단어가 교환되기 전에도 방문자의 상태를 반영합니다. 장면은 유럽에서 특히 긴장된 정치적 관계의시기 인 18 세기 말 이스탄불과 바르샤바 사이의 표현 코드를 문서화합니다 동양적. 화가는 거리를 주립 극장으로 바꾸어 외교가 많은 짐을 가지고 여행했다는 사실을 상기시켜 줄 만큼 충분한 움직임을 보입니다.
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콘스탄틴 카피다글리
술탄 무스타파 4세
무스타파 4 세는 셀림 3 세의 개혁에 반대하는 쿠데타와 반동의 시기에 1807 년부터 1808 년까지 1 년이 조금 넘는 기간 동안만 통치했다. 그럼에도 불구하고 카피다글라이의 초상화는 예상되는 주권 부동성에 따라 그를 제시한다: 의상, 터번과 포즈는 역사가 매우 간략하게 만들 권위를 구축합니다. 작가는 이미지의 왕조적 기능을 포기하지 않고 오스만 체제에 유럽 회화의 볼륨과 개별화의 효과를 적용합니다. THE 그려진 위엄과 통치의 정치적 취약성 사이의 대조는 오늘날 그림의 후원자들이 의심할 여지 없이 명령하지 않았던 긴장감을 줍니다.
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장 밥티스트 반 무르
Atmeydani를 건너는 Grand Vizier
프랑스 대사관의 수행원으로 이스탄불에 설치된 Jean-Baptiste van Mour 는 수십 년 동안 오스만 궁정을 관찰했습니다. 1727 년에 그는 그의 호위와 함께 전 Hippodrome 인 Atmeydaniti 를 건너는 그랜드 비지를 따라갔습니다. THE 헤어스타일, 프레임, 순위의 차이로 인해 계층 구조가 규제된 행렬로 보입니다. Van Mour는 Gate에 대한 정보를 열망하는 유럽 청중을 위해 일했지만 그곳에서 보낸 오랜 세월은 Gate를 제공했습니다 장면 드문 정밀도. 이것은 워크샵 환상이 아니다: 그것은 심지어 광장을 건너는 것은 국가의 일이 될 수 있었다 도시에서 권력의 순환이다.
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장 밥티스트 반 무르
Grand Vizier에서 프랑스 대사의 아이들이 발표되었습니다
1724 년 프랑스 대사의 자녀들이 대총독 앞에 끌려왔다. 반 모어는 그 만남을 예절이 각 단체의 위치를 결정하는 살아있는 외교의 에피소드로 기록한다. 젊은 방문객들이 가져온다 옷과 선물이 두 계급 사이의 교환을 구체화하는 동안 성인 의식의 특이한 메모. 그림은 코르넬리스 칼코엔 대사가 오늘날 함께 가져온 오스만 장면 세트에 속합니다 국립미술관에 보관되어 있습니다. 국제 역사가 조약에서 펼쳐졌을 뿐만 아니라: 또한 어디에 서야 하는지를 배우는 것으로 시작되었음을 보여줍니다.
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장 밥티스트 반 무르
Grand Vizier의 프랑스 사절 리셉션
그랜드 vizier 에 의해 프랑스 특사의 리셉션은 반 Mour 의 위대한 주제 중 하나를 보여줍니다: 규제 안경으로 외교. 17 세기 말경에 생산,무대는 하나의 양쪽에 참가자를 배포합니다 고관의 권위를 논쟁의 여지가 없게 만드는 축. 대사들은 상상의 환경에 들어가는 것이 아니라 각 좌석, 몸짓, 의복이 의미를 갖는 프로토콜에 들어갑니다. 작업을 통해 우리는 방법을 이해할 수 있습니다 이스탄불에 참석한 유럽인들은 호기심, 협상, 그리고 후원자에게 읽을 수 있는 이미지를 다시 가져올 필요성 사이에서 문을 관찰했습니다.
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장 밥티스트 반 무르
터키 결혼식
터키 결혼식은 반 무어가 이스탄불의 삶에 매료된 유럽 수집가들을 위해 그린 매너의 장면에 속한다. 1720 년경 그는 음악가,손님, 의복이 이스탄불의 무대를 알리는 집단 의식을 묘사했다 의식. 이미지는 작가의 외부 시선을 벗어나지 않지만,짧은 여행 후 재구성 한 것과는 매우 다른 장기간의 관찰의 이점을 얻습니다. 군중은 애니메이션을 잃지 않고 조직되며, 세부 사항은 단순한 의상보다는 역할을 식별 할 수있게합니다. 우리는 결혼식이 기쁨만큼 많은 프로토콜을 포함 할 수 있다는 것을 이해하며,아마도 덜 재량적입니다.
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장 밥티스트 반 무르
하렘의 술탄
하렘의 술탄에서 반 모어는 18 세기 유럽이 가장 환상적으로 생각한 공간을 다룬다. 그러나 그는 상상의 방탕을 그리지는 않는다: 주권자,여성 그리고 하인들은 궁정 장면에 따라 배치된다 신중하게 주문했습니다. 이 작품은 오스만 현실만큼이나 서양의 호기심에 대한 많은 정보를 제공합니다. 왜냐하면 예술가가이 우주에 접근하는 것은 필연적으로 간접적이었기 때문입니다. 이 중요한 거리는 필수적입니다: 그림은 그렇지 않습니다 하렘의 사진이지만 이스탄불의 건축, 외교적 이야기 및 후원자의 기대를 바탕으로 한 것입니다.
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파우스토 조나로
갈라타 다리를 건너는 에르투그룰 기병연대
에르투그룰 연대는 이탈리아 화가 압뒬하미드 2 세의 궁정 예술가로 변신한 파우스토 조나로의 빠른 붓 아래 갈라타 다리를 건넜다. 1901 년경,기마병, 보행자 및 현대 건축은 수도의 에너지를 응축시켰다 변형. 다리는 갈라타와 페라의 지구에 역사적인 도시를 연결; 군대의 통과는 군사력과 도시 생활을 결합했다. Zonaro 는 위대한 역사적 장면 덕분에 궁전의 호의를 얻었지만 여기서 그는 거리에서 배운 움직임의 감각을 간직하고 있습니다. 말은 많은 행정 개혁보다 더 자신감을 가지고 앞으로 나아갑니다.
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파우스토 조나로
가마를 탄 영국 대사의 딸
영국 대사의 딸로 확인된 이 젊은 여성은 1900 년경 가마를 타고 이스탄불을 건넜습니다. 조나로는 이 교통수단을 중앙에 배치한 다음 가이드와 거리가 사회적 맥락을 명확히 하도록 했습니다. 그림은 여러 세계를 교차: 유럽 외교,오스만 관습과 수도에 본사를 둔 이탈리아 화가의보기. 장면은 영웅 아니지만 대도시의 특권 운동을 문서화 국제적인. 그것의 가치는 정확하게 이 평범한 세부사항에 있고,이것은 지상에 만지지 않고 여행할 수 있던 계층,교류 및 도시의 계시가 되었다.
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파우스토 조나로
호박을 들고 어린 소녀
어린 소녀는 큰 호박을 들고 걷고, Zonaro는 일반적으로 법원 장면에 대한 관심으로 취급 겸손 주제 1900 년경에 그려진 작품은 이스탄불과 그의 매일 관찰에 속한다 그 주민. 과일의 무게,보행과 옷은 캐릭터에게 구체적인 현실을 제공합니다; 아무것도 그림 같은 인물의 역할을 그를 의무하지 않습니다. 일상 생활의 이러한 존엄성은 그림의 위치를 설명합니다 페라 박물관 컬렉션. 공식 화가는 따라서 훨씬 더 심각한 의뢰를보고 황실 행렬을 떠나는 방법을 알고 있었다: 저녁 식사를 다시 가져.
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파우스토 조나로
잡은 것을 가져오는 어부들
잡은 것을 다시 가져오는 어부들은 그물과 물고기 주위에 집단적 노력이 집중되는 순간을 포착합니다. 조나로는 자신이 여행하고 궁전 의식에서 멀리 떨어진 이스탄불의 부두를 알고 있었습니다. 그는 여기서 번역합니다 몸을 기대고,조율된 몸짓과 생동감 넘치는 그림 소재로 작업합니다. 보스포러스는 더 이상 대사관의 명망 높은 풍경이 아닙니다: 도시가 의존하는 경제 환경이 됩니다. 구성은 다음을 제공합니다 일상적인 작업에 대한 거의 역사적 규모로, 웅장한 파란색 모티브가 되기 전에 해협은 무엇보다도 생계를 유지하는 장소였다는 점을 상기시켜 줍니다.
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파우스토 조나로
카이케에 엔터테인먼트
엔터테인먼트 온 더 카이케에서는 가벼운 보트가 이스탄불의 바다 위에 떠 있는 라운지가 된다. 1900 년경 조나로는 보스포러스 해협과 골든 혼과 연계된 도시 여가 활동을 관찰했는데,거기서 걷기,음악과 사교성이 뒤섞였다. THE 승객은 보트의 길쭉한 모양에 의해 함께 가져와 반사는 장면을 넓혀줍니다. 작품은 그것을 가능하게 노 젓는 사람의 작품을 잊지 않고 우아한 나들이의 매력을 유지합니다. 균형이 작은 사회 물 위에는 아름다운 옷이 헤엄칠 수 있다고 확신하는 사람들의 상대적인 주의와 함께 강둑을 향한 수도가 요약되어 있습니다.
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파우스토 조나로
곡수에서 파티
보스포러스 해협의 아시아 쪽 괴크수는 오스만 사회에서 가장 좋아하는 산책 장소 중 하나였습니다. 1900 년경 조나로는 보트,그룹 및 식물이 활기찬 풍경을 구성하는 축제를 그렸습니다. 그 장면은 새로운 형태를 증언합니다 은행이 오래된 습관과 대도시 근대성 사이의 만남의 공간이 된 제국 말기의 도시 여가. 예술가는 단 한 명의 영웅도 선택하지 않습니다: 그는 군중과 그 움직임을 실제 주제. 이스탄불은 편안한 하루를 통해 여기에 이야기, 그것은 전투보다 적은 아카이브를 생산하기 때문에 종종 과소 평가되는 역사적 활동.
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스타니스와프 츨레보스키
물담배 흡연자
1877 년에 그려진 후카 흡연자는 스타니스와프 클레보스키가 고립된 인물을 인물 연구로 어떻게 변형시키는지를 보여준다. 폴란드 예술가는 이스탄불에서 술탄 압둘라지즈를 위해 몇 년 동안 일해왔는데,특히 에 군사 장면. 여기,전투 없음: 시간은 파이프,의상과 안쪽 시선 주위에 걸려있다. 직물의 정확한 사실주의는 그의 학문적 훈련을 증언하지만 포즈는 단순한 것을 피한다 동양주의 재고. 보이지 않거나 거의 보이는 연기는 시청자가 공유하도록 초대되는 느린 시간의 척도가 됩니다.
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스타니스와프 츨레보스키
성문에서
도시 게이트에서 거대한 건축의 문턱에 몇 가지 인물을 배치합니다. Chlebowski 는 이스탄불의 그의 경험이 법원뿐만 아니라 유럽 시장을위한 작곡을 영양을 공급 한 기간 동안 1873 년에 그린 문 는 단순한 틀이 아니다: 군사 통제,상업적 순환과 일상 생활 사이의 전환을 표시한다. 인물들은 벽을 마주보고 작게 남아있어 그 장소에 그들보다 긴 이야기의 무게를 준다. THE tableau는 오스만 도시가 접근 지점에서 발견되었으며 표지판은 적지만 경비원은 더 많았다고 회상합니다.
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스타니스와프 츨레보스키
터키 경비대는
1880 년 터키 근위대는 Chlebowski 가 Abdülaziz 와 함께 머물렀던 후에 그려졌지만 이스탄불에서 관찰 된 유니폼과 태도에 대한 직접적인 기억을 간직하고 있습니다. 그 남자는 돌격도 퍼레이드도하지 않습니다; 그는 여전히 서있다 장비의 무게를 드러내는 전문가. 화가는 의상의 정밀도를 신중한 배경과 대조하여 얼굴과 자세에 모든 밀도를 부여합니다. 따라서 작품은없이 군사 초상화의 전통에 합류합니다 승리를 발명하라. 역사 화가들이 거의 이야기하지 않는 오랜 시간을 기다리고,보고, 견뎌내는 사람을 보여줍니다.
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스타니스와프 츨레보스키
모스크의 수호자
1870 년경,클레보프스키는 모스크 입구에 배치된 경비병을 그렸다. 신성한 건축물,카펫과 서있는 실루엣은 공공 공간과 인테리어의 경계를 정의한다. 이스탄불을 알고 있던 화가는 안뜰의 내부는 바자 장면의 화려한 동요를 피합니다. 그는 경비원의 구체적인 역할과 거의 침묵하는 존재의 존엄성에 관심이 있습니다. 빛은 장소의 구속을 폐지하지 않고 문을 향해 연결됩니다. THE 따라서 Tableau는 기념물에 대해 사용보다는 덜 알려줍니다: 방문객이 다른 곳을 보는 동안 지켜보는 사람 덕분에 건물도 존재합니다.
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스타니스와프 츨레보스키
기도 시간
기도의 시간은 매일의 순간을 집단 집중의 장면으로 변화시킵니다. Chlebowski 는 극적인 효과를 배가시키지 않고 의식의 몸짓에 따라 인물을 배열합니다. 1884 년 사망하기 전에 그려진 작품은 에 속합니다 크라쿠프,파리 및 술탄 Abdülaziz 의 서비스에 몇 년 사이에 공유 경력. 이 궤적은 유럽의 학술 기술과 오스만 관행의 관찰 사이의 회의를 설명합니다. 테이블은 그럼에도 불구하고해야합니다 세심하지만 자리 잡은 외국 예술가의 시선으로 읽히기 위해 그 힘은 몸의 리듬에서 나오며, 이는 관상을 방해하지 않고 공동체를 보이게 만듭니다.
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레오나르도 데 망고
골든 혼에
레오나르도 드 망고는 1883 년 이스탄불에 도착하고 거의 죽을 때까지 거기에 머물렀다. 다음 해에 그려진 황금 뿔에 따라서 도시를 주요 주제로 삼을 예술가의 첫 번째 광경에 속합니다. 보트,the 은행과 항구의 빛은 스틸 엽서를 형성하지 않습니다: 그들은 작업,통로 및 사회적 혼합의 영역을 설명합니다. 이탈리아 인은 현대적인 실루엣과 오래된 기념물이 서있는 물에서 수도를 관찰합니다 만나세요. 금각은 유동적인 거리보다 파란 선이 덜 되어 이미 공상과 양립할 수 없는 교통체증을 가지고 있습니다.
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레오나르도 데 망고
분수에서
1918 년으로 날짜가 지정된 분수에서 레오나르도 드 망고가 시간이 지남에 따라 이스탄불을 보는 법을 배운 방법을 보여줍니다. 공공 분수는 공식 영웅없이 구성에서 건축,물 및 평범한 제스처를 함께 제공합니다. 현재 제국은 전쟁을 겪고 점령은 가까워지고, 화가는 이웃의 삶을 계속 규제하는 겸손한 인프라를 선택합니다. 컨테이너와 기대는 사건보다 더 신중한 사회적 이야기를 전달합니다 군대. 이 끈기는 그림에 심각성을 부여합니다: 다이어트는 바뀌지만,누군가는 항상 주전자를 채우고 모든 시간을 보내는 사람 뒤에서 기다려야합니다.
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미기르디치 시바냥
바다 위로 일몰
Migirdiç Civanyan 은 일몰을 도시적인 사건뿐만 아니라 자연적인 사건으로 만듭니다. 1900 년경,하늘의 다채로운 증기가 보트로 여행 한 바다에 반영되었습니다. 이스탄불 출신의 아르메니아 예술가 인 Civanyan 은 하나에 속합니다 오랫동안 남아 있으면서 오스만 회화를 형성했던 국제적인 전통은 국가 이야기에서 줄어들었습니다. 해군은 증기의 도착, 은행의 변화, 보스포러스 해협에 대한 고객의 취향을 기록합니다. 여기서 태양은 현대성을 지우지 않는다: 그것은 우선권을 요구하지 않고 돛과 모터가 교차하는 도시를 비춘다.
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미기르디치 시바냥
사이드 파샤의 얄리
Saïd Pasha 의 yali 는 Civanyan 의 보스포러스 주거 건축의 가장 정확한 이미지 중 하나입니다. 1890 년경에 나무로 된 거주지는 물가에 펼쳐져 보트와 은행 모두에서 접근 할 수 있습니다. 화가는 그렇지 않습니다 집을 단지 고급스러운 장식으로 취급하지 마십시오: 해협,반사 및 교통과의 관계를 보여줍니다.이 거주지는 화재 및 도시 변형에 취약하여 그림의 가치를 부여했습니다 추가 다큐멘터리. 페인팅은 노와 함께 정문이 아주 잘 도착할 수있는 삶의 방식을 유지합니다.
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미기르디치 시바냥
리앤더의 탑
보스포러스 남쪽 입구의 섬에 위치한 리앤더 타워는 수세기 동안 전설과 화가들의 관심을 끌었습니다. Civanyan은 기념물이 고립된 유물이 되는 것을 방지하는 해상 교통 한가운데에서 1890년경에 이를 대표합니다. 이스탄불 출신의 아르메니아 예술가는 해협의 빛에 비추어 변화를 알고 있으며 반사를 사용하여 건물을 은행에 연결합니다. 이 작품은 또한 후기 오스만 회화에서 풍경의 역할이 커지고 있음을 증언합니다. 탑은 남아 있습니다 하늘을 향한 작은 크기이지만 전화기가 발명되기 전부터 가장 완고하게 사진을 찍는 건물 경쟁에서 승리했습니다.
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미기르디치 시바냥
보스포러스 해협의 증기
보스포러스 해협의 Steam 에서 Civanyan 은 범선 및 궁전과 관련된 풍경의 중심에 현대 기술을 배치합니다. 1900 년경에 증기선은 연기,승객 및 물품을 대도시 해안 사이로 옮겼습니다 확장. 화가는이 기계를 침입으로 제시하지 않습니다; 그것은 이미 해협의 리듬에 속합니다. 대기 효과는 힘을 지우지 않고 선체를 부드럽게합니다. 오스만 근대화의 역사가 나타납니다 따라서 일반적인 운송 장면에서 진행 상황이 팡파르 없이 진행되는 경우가 있지만 상당한 양의 연기가 없는 경우는 거의 없다는 증거입니다.
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가라베트 야즈마치얀
바다에서 폭풍
가라베트 야즈마치얀은 바다를 모든 인간 조직에 저항하는 힘으로 그립니다. 바다의 폭풍에서는 파도와 하늘이 배를 지배하여 깨지기 쉬운 간판으로 전락합니다. 이스탄불에서 활동하는 아르메니아 예술가,야즈마치얀 는 조명 효과가 극적으로 변하는 도시 및 해양 풍경으로 가장 잘 알려져 있습니다. 그림은 우아한 산책을 축하 할뿐만 아니라 보스포러스 해협의 시각적 문화에 속합니다: 또한 기억합니다 그 위험성. 이웃을 연결하는 물이 갑자기 그들을 분리시킬 수 있고,그때 날씨는 해협을 정말로 통제하는 사람이 누구인지 우리에게 상기시켜줍니다.
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가라베트 야즈마치얀
페너 등대
페네르 등대는 황금 뿔의 주요 지점 중 하나로,그리스 정교회 총대주교청과 관련된 구역에 있다. 야즈마치얀은 이를 물가에서 격리시켜 실용적인 기능을 가벼운 패턴으로 변형시킨다. 1900 년경 이스탄불 여전히 오래된 랜드마크, 해상 교통 및 새로운 장비를 결합; 등대는 정확하게 전환기에 있는 이 도시에 속합니다. 아르메니아 예술가는 풍경을 줄이지 않고 여러 공동체가 공유하는 지형을 관찰합니다 독특한 정체성. 작은 건축물은 선원들을 인도하면서 그림 속 보트를 안내하는데,이는 이미 몇 미터의 석조물을 요구하는 것이 많습니다.
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가라베트 야즈마치얀
갈라타 화재
화재는 이스탄불의 목조 건축 지역에 끊임없는 위협이었습니다. The Galata Fire 에서 Yazmaciyan 은이 도시 현실을 빛의 충돌로 변화시킵니다: 불꽃은 건물을 자르고 끌어들입니다 재난에 직면한 작은 군중. 그 장면은 추상적인 재앙이 아니다; 갈라타는 화재로 인해 몇 시간 만에 생명,작업장 및 기록 보관소가 파괴될 수 있는 밀집되고 상업적이며 국제적인 동네였다. 그림 따라서 정기적으로 재건 된 도시의 기억을 보존합니다. 그 화려한 빨간색은 보기에 아름답고 재난 그림의 가장 편안하지 않은 모순 중 하나로 남아 있습니다.
재생산 →를 참조하세요풍경이 학교가 된다
19 세기 말에 풍경은 단순한 배경이 아니게되었습니다. {eker Ahmed Pasa,Halil Pasa,Hoca Ali Rirza 및 Nazmi Ziya Güran 은 숲,은행 및 빛을 실험실로 만듭니다: 현실은 관찰되고 재구성 된 다음 터치와 색상으로 방출됩니다.
{에커 아흐메드 파사
숲
{eker Ahmed Pasa 는 풍경을 자율적 인 주제로 만든 최초의 오스만 화가 중 한 명이었습니다. La Forêt 에서 1890 년경에 가까운 줄기가 수평선을 거의 닫고 눈이 천천히 우주로 침투하도록 강요합니다. 군사 경력 후 파리에서 훈련,예술가는 그가 식물 덩어리에 특정 감도에 적응 서양 기술을 다시 가져왔다. 숲은 사냥 설정도 아니다 사실 뒤에 추가 된 상징: 그것은이된다 주인공. 나무는 방문객에게 목소리를 낮추라고 요청할 수 있을 정도로 존재해 보이며, 이는 덤불에 거의 부여되지 않는 특권입니다.
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{에커 아흐메드 파사
숲속의 사슴
숲 속의 사슴은 동물 그림에서 유럽 모티브를 취하지만 {eker Ahmed Pasa 는 매우 개인적인 공간적 기이함을줍니다. 동물은 줄기,바위 및 빛이없는 빽빽한 덤불 한가운데서 나타납니다 항상 유순한 학문적 관점을 따르는 것은 아닙니다. 이러한 긴장은 미술사가들을 매료시켰고,그들은 서양의 학습을 올바르게 적용한 것보다 훨씬 더 많은 것을 풍경에서 보게 됩니다. 사슴은 연약한 지점이 됩니다 거대한 식물 우주에서. 그는 화가를 위해 포즈를 취하지 않습니다: 그는 사라지기 직전에 놀란 것 같습니다,이젤을 장착 한 인간의 면전에서 완벽하게 합리적인 반응.
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{에커 아흐메드 파사
꽃
꽃에서 {eker Ahmed Pasa 는 그의 풍경에 관해서는 꽃다발에 동일한 밀도 높은 관심을 적용합니다. 배열은 엄격하게 장식적이지 않습니다: 줄기,그림자 및 질감의 차이는 작은 건축물을 구성합니다 자연. 19 세기 말에 정물화는 아카데미에서 훈련받은 오스만 화가들이 역사적인 서술에 의존하지 않고 볼륨,색상 및 빛의 숙달을 주장 할 수있게했습니다. 꽃다발은 또한 증거합니다 이스탄불에서 전시 문화의 발전, {eker Ahmed 가 직접 기여한 것. 이 꽃은 더 이상 퇴색하지 않으며,불공평한 이점이지만 박물관에서 매우 높이 평가합니다.
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{에커 아흐메드 파사
멜론과 과일
탁자 위에 모인 열린 멜론과 과일은 {eker Ahmed Pasa에게 실질적인 운동을 제공합니다: 거친 피부, 축축한 살, 매끄러운 표면 및 깊은 그림자. 1900년경 정물화는 필수 지형이 되었습니다 관찰이 궁정 서술을 대체하는 현대 오스만 회화. 파리에서 훈련받은 전직 장교였던 작가는 여기에서 수입 된 상징보다는 친숙한 물건에 대한 그의 기술을 측정합니다. 잘린 멜론은 시간성을 소개합니다 즉시,왜냐하면 상하기 전에 그것을 봐야 하기 때문입니다. 그림은 따라서 약간의 긴급성을 얻습니다. 과일 바구니에서 드문 사건입니다.
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{에커 아흐메드 파사
과일이 있는 정물
과일이 있는 이 정물화는 카탈로그로 변형시키지 않고 풍요로움을 정리한다. {eker Ahmed Pasa 는 볼륨을 하나로 모으고,익은 색을 어두운 배경과 대조하며,빛을 사용하여 시선을 순환시킨다. 장르가 동반된다 오스만 제국의 이젤 그림 제도화,특히 초기 전시회와 현대 예술 교육. 주제의 단순성 뒤에는 따라서 새로운 야망이 있습니다: 예술이 할 수 있음을 보여주기 위해 일상생활의 정밀한 관찰에서 탄생. 과일은 전투도 전설도 설명하지 않지만,여전히 상당히 엄격한 구성 전략을 필요로 한다.
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{에커 아흐메드 파사
모과가 있는 정물
불규칙한 모양과 어두운 피부를 가진 모과가 특히 {eker Ahmed Pasa 의 눈에 적합합니다. 결함을 부드럽게하는 대신 그는 돌기,그림자 및 성숙도의 차이를 사용하여 존재를 구성합니다 개체. 이 연구는 오스만 화가들이 학문적 훈련을 통해 영양을 공급받았지만 현지 제품 및 인테리어와 연계된 정물화를 그 자체로 하나의 장르로 만든 순간에 속합니다. 그림은 없는 현대성을 드러냅니다 선언문: 친숙한 사람이 더 이상 눈에 띄지 않을 만큼 충분한 주의를 기울여 거기에 있는 것을 칠하십시오. 모과가 그렇게 많은 배려를 요구한 적은 없었습니다.
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{에커 아흐메드 파사
자화상
그의 자화상에서 {eker Ahmed Pasa는 자신의 직함이 기다릴 수있는 단순한 장교가 아니라 예술가이자 시대의 사람으로 자신을 표현합니다. 얼굴, 의상 및 직접적인 시선은 정체성을 확인합니다 아직 오스만 제국에 처음 온 전문가. 아흐메드 알리는 파리에서 회화를 공부하고 1873년 이스탄불에서 최초의 미술 전시회 중 하나를 조직했으며 이젤 회화의 지속적인 도입에 참여했습니다. 자화상은 밀수업자의 이러한 입장을 기록하고 있다. 화가가 어떻게 생겼는지 보여줄 뿐만 아니라: 오스만 화가는 이제 자신의 이미지를 가질 자격이 있다고 담담하게 말한다.
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할릴 파사
Çengelköy Embarcadere
Çengelköy 부두는 이스탄불에서 운송이 일상 생활을 재구성하는시기에 보스포러스 해협의 아시아 측면을 보여줍니다. Halil Pasa 는 움직이는 빛으로 건물,보트 및 수면을 칠합니다 그의 파리 훈련 기간 동안 부분적으로 획득. 장소는 기념비적 인 전망이 아닙니다: 주민과 물품이 은행을 바꾸는 교차점입니다. 페라 박물관에 보존 된이 작품은 도시 현대성이 가지고 있음을 상기시켜줍니다 큰 건물에 의해 만큼 교각에 의해 건축해. 시간에 배,그러나, 화포가 그 자체로 조심스럽게 지키는 정보 남아 있다.
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할릴 파사
아야 소피아
할릴 파사는 도시에 새겨진 역사적인 미사가 살았 기 때문에 아야 소피아에 접근합니다. 1900 년경 건물은 여전히 제국 모스크 였고 이미 오랜 비잔틴과 오스만 역사의 흔적을 자세히 설명하기보다는 화가는 각 모자이크를 이스탄불의 분위기,이웃 건물 및 빛에 통합합니다. 이 선택은 기념물을 현대 풍경에 더 가깝게 만듭니다: 아야 소피아는 더 이상 통치의 상징이 아니라 존재입니다 데일리. 무대를 짓밟지 않고도 그 실루엣이 지배적이며, 이는 많은 도시 계획가들이 재현하고 싶었던 건축적 위업일 것입니다.
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할릴 파사
이스탄불의 전망
View of Istanbul 에서 Halil Pasa 는 기념물의 재고가 아닌 빛의 비행기로 도시를 건설합니다. 파리에서 형성되고 터키 인상주의의 시작과 관련하여 그는 기후에 적응하는 더 자유로운 터치를 가져옵니다 보스포러스. 건축 실루엣은 랜드마크 역할을 하지만 분위기는 전체를 연결한다. 1900 년경,이러한 회화 방식은 심오한 변화를 동반했다: 이스탄불은 거리와 거리에서 관찰되는 현대적인 주제가 되었다 리베스,그 의식으로 대표되는 수도뿐만 아니라. 도시는 포즈를 멈추고 마침내 숨을 쉬기 시작합니다.
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할릴 파사
그녀의 작업실에 있는 젊은 화가
그녀의 스튜디오에서 젊은 화가는 19 세기 말 오스만 사회에서 주목할만한 주제 인 창조로 바쁜 여성을 중심에 배치합니다. 할릴 파사는 그녀를 뮤즈도 모델로 제시하지 않습니다: 그녀는 도구를 들고 그녀를 조직합니다 자신의 모습. 워크샵,그림 및 빛은 여전히 기관에 대한 접근에 의해 제한되는 여성 예술 관행의 출현을 묘사합니다. 이 작품은 Müfide Kadri 와 Mihri Müsfik 의 경력을 발표하며,이 작업을 수행 할 것입니다 공공 현실의 가능성. 제목은 단순해 보이지만 역할 반전은 분명합니다: 여기서 외모는 그녀이고 그 자리에 남아 있어야 하는 것은 세상입니다.
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할릴 파사
부인
마담 그것의 오스만 문맥. 화가는 지나치게 수다스러운 서사 소품을 피하고 얼굴,실루엣 및 흑인의 품질에주의를 집중시킵니다. 제목은 많은 사람들의 한계를 상기시키는 여성의 익명 성을 유지합니다 예술 자료실. 그녀의 정체성은 우리를 벗어나지만 그림은 그녀가 하찮은 인물이 되는 것을 거부한다.
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할릴 파사
무에진 콜
무에진의 부름은 말 그대로 소리를 그리려고 시도하지 않고 건축과 목소리를 결합합니다. 할릴 파사는 도시가 보이지 않는 청중이되는 공간에 인물을 높이 올려 놓습니다. 1900 년경,주제는 매일의 연습을 연결했습니다 현대 회화 작풍으로 고대,공기와 빛의 효력에 주의. 미나렛은 그림 부속품으로 대우되지 않는다: 그것은 그것의 기능을 성취하고,하루를 구두점을 찍고 듣기를 통해 전체 이웃을 연결한다. 거기 따라서 캔버스는 도시 풍경이 우리가 보는 것, 즉 그림이 여기에서 우아하게 받아들이는 세부 사항으로만 구성되는 것이 아니라는 점을 상기시켜 줍니다.
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호카 알리 리자
리앤더의 탑
호카 알리 리르자는 이스탄불의 아시아 쪽,특히 Üsküdar 를 끊임없이 그리고 그렸습니다. 따라서 Leander Tower 는 여행자를위한 가끔보기가 아니라 조명 아래에서 관찰되는 친숙한 모티브입니다 변화. 1900 년경,배, 물,하늘이 운동을 조직하는 동안 섬은 고정 지점 역할을했습니다. 군사 학교의 교사 인 예술가는 여러 세대에 걸쳐 풍경의 직접적인 실천을 전수했습니다. 탑은 그의 브러시 아래 고집 이웃: 항상 같은 장소에, 결코 아주 동일, 거의 아름다운 빛을 놓칠 기꺼이.
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호카 알리 리자
일몰의 리앤더 탑
1894 년으로 날짜가 지정된 La Tour de Léandre au couchant 는 모양이 세부 사항을 잃지 만 강도를 얻는 순간을 연구합니다. Hoca Ali Riza 는 하늘의 색상과 보스포러스 해협에 대한 반사 사이에 타워의 실루엣을 배치합니다. 주제 유명은 의도적으로 축소되어 거의 분위기에 흡수됩니다. 이 경제는 기념비적 인 파노라마와 그의 접근 방식을 구별합니다: 화가는 이스탄불을 묘사하는 것보다 특정 시간을 기억하는 것을 추구합니다. 또한 작품은 어떻게 보여줍니다 터키의 수채화와 유화는 태양을 시간을 잘 지키고 인내심이 강한 협력자로 삼아 풍경을 민감한 실험실로 만들었습니다.
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호카 알리 리자
우스퀴다르에서 레안데르의 탑
Üsküdar 에서 호카 알리 리자는 지역 생활의 요소로 1904 년 Leander 의 타워를 보았다. 거리는 명확하게 이스탄불의 해안,보트와 언덕과 관련하여 섬을 배치합니다. 조작 된 전망과는 달리 외국 관객을 위해이 그림은 사이트의 일상적인 사용에서 태어났습니다. 작가는 이웃의 변화,교통 시간 및 해협의 날씨 변화를 알고있었습니다. 따라서 타워는 지리, 단순한 전설이 아닙니다. 거의 전문적인 불변성으로 모든 곳에서 변화하는 풍경을 안정적으로 측정하는 역할을 합니다.
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호카 알리 리자
풍경
1898 년의 이 풍경은 호카 알리 리자의 방법을 요약하고 있다: 실제 장소에서 시작하여 모양을 단순화하고 분위기를 계획들을 하나로 묶어준다. 화가는 종종 패턴 작업을 하며 학생들에게 직접 관찰을 하도록 격려했다 워크숍 모델을 반복하기보다는 자연. 주택,나무 또는 구호는 화려한 효과를 추구하지 않습니다; 그들은 사람이 거주하는 가까운 환경을 설명합니다. 이스탄불 외곽에 대한 이러한 관심은 구성됩니다 오늘날 변형된 장소들의 귀중한 기록 보관소. 그림은 역사적이라고 부르짖지 않으며,그것은 아마도 그렇게 되는 가장 효과적인 방법일 것이다.
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나즈미 지야 구란
토파네의 누스레티예 모스크
나즈미 지야 구란은 보스포러스 해협 근처 토파네에 세워진 19 세기 건물인 누스레티예 모스크를 1928 년에 그렸다. 1914 년 세대와 연관된 그는 빛을 색채의 터치로 조각내고 정면을 주는 대신 진동시켰다 차가운 조사. Mahmud II 가 의뢰 한 기념물은 오스만 개혁의 기억을 지니고 있으며 그림은 이미 젊은 공화국에 속해 있습니다. 이러한 기간의 중첩은 그림에 깊이를 부여합니다: 현대 화가 태양을 바꾸지 않고 정권을 바꾸는 도시에서 제국의 상징을 보세요.
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나즈미 지야 구란
풍경
1934 에서이 풍경에서,나즈미 지야 Güran 그의 삶의 마지막까지 계속 그의 파리 체류 후 시작된 연구 인상주의를 본 적이 있지만,결코 그것을 수입 조리법했다: 그의 터치는 빛에 더 적응 이스탄불의 하드와 정원과 강둑의 리듬. 병치된 색상은 얼지 않고 공간을 만듭니다. 이 작품은 현대 제도에 그림을 포함시키려는 공화국에 속하지만 그대로 남아 있습니다 먼저 장소에 대한 민감한 경험. 풍경은 눈앞에서 변화,그 이론이 문장을 마칠 때까지 기다리지 않고.
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나즈미 지야 구란
항구에 있는 선박
항구의 선박은 해상 활동을 질량,연기 및 반사의 연극으로 만듭니다. 1920 년경 Nazmi Ziya Güran 은 증기와 돛이 계속 공존하는 항구를 관찰했는데,이는 고르지 않지만 눈에 보이는 현대화의 신호입니다. 보트 기술적인 대상처럼 정렬되지 않습니다: 그들은 물을 잘라 구성에 리듬을 제공합니다. 활기찬 터치는 그것을 지우지 않고 빛나는 이벤트로 포트의 작품을 변환합니다. 산업과 분위기의이 동맹 벽난로가 하늘 색상에 약간 기여하는 한 벽난로를 수용하는 회화적 현대성을 특징으로 합니다.
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나즈미 지야 구란
곡수에서 걸어
1920 년대에 괴크수는 오스만 제국의 추억으로 가득 찬 산책을위한 장소로 남아있었습니다. 그러나 Nazmi Ziya Güran 은 윤곽을 녹이고 움직이는 빛을 선호하는 현대적인 터치로 그립니다. 워커는 풍경에 참여합니다 그 앞에서 포즈를 취하는 것이 아니라,물은 그룹을 나뭇잎에 연결합니다. 이 작품은 공화국이 공공 습관을 재정의하고있는시기에 은행의 사교성에 대한 기억을 보존합니다. 갑작스런 휴식과 비슷한 것은 없습니다: 취미는 재미보다 빨리 옷을 갈아입고, 아름다운 하루는 계속해서 설명이 거의 필요하지 않습니다.
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나즈미 지야 구란
갑판 의자에 핑크색에 여자
갑판 의자에 누워 분홍색의 여자는 나즈미 지야 Güran 을 그림쪽으로 빛을 검색을 가져올 수 있습니다. 1920 년경,의류의 분홍색은 주변 톤 변조 반음계 초점이되었다. 모델은 아니다 공식적인 초상화에 잠겨 있지 않음: 편안한 포즈는 사적이고 현대적이며 거의 즉각적인 공간에 속합니다. 이 그림은 또한 하렘 유형과는 거리가 먼 터키 회화의 여성 표현의 진화를 증언합니다 서양을 위해 만들어졌습니다. 여기서 여성은 역사적으로 인정할 수 있는 단순한 회화적 특권인 서사적 알리바이를 제공하지 않고 휴식을 취합니다.
재생산 →를 참조하세요워크샵, 얼굴 및 일상 생활
모더니티는 인테리어,초상화 및 여가 활동에서도 읽을 수 있습니다. Müfide Kadri,Mihri Müsfik,Abdülmecid II,{evket Dagog 및 Sarkis Diranian 은 개인,지적 활동,여성의 역할 및 사적 공간의 변형에 관심을 돌립니다.
무피데 카드리
야외에서 우드 연주 여성
1910 년에 그려진 Müfide Kadri 의이 장면은 야외에서 우드를 연주하는 여성들을 한자리에 모았습니다. 예술가는 최초의 전문 오스만 화가 중 한 명으로,일생에도 불구하고 황실 가족 구성원을 특히 가르쳤습니다 스물두에서 중단. 음악,정원과 의류는 동양 주의자 상상력의 수동적 하렘과는 매우 다른 적극적인 여성 사교성을 구축합니다. 각 악기는 학습과 청취를 포함합니다. 작업 그래서 신중 하 게 한 번에 여러 기술을 확인: 그림, 연주, 함께 모여와 남자가 주제를 제공 하기 위해 기다리지 않고 풍경을 점령.
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무피데 카드리
여자 독서
여성 독서에서 Müfide Kadri 는 오스만 근대성의 가장 중요한 이미지 중 하나를 선택합니다: 책을 가진 독신 여성. 1910 년경 여성 교육은 진행되었지만 주요 사회 문제로 남아있었습니다. 독자는 그렇지 않습니다 시청자를 위한 놀라움이나 무대 연출; 그녀의 관심은 차분한 장벽을 형성합니다. 화가이자 교사인 Kadri는 여전히 뛰어난 여성 경력에서 지식에 대한 접근이 무엇을 나타내는지 알고 있었습니다. 그림 따라서 자율성의 긍정으로 침묵의 직업을 변환합니다. 책은 학술 액세서리 역할을하지 않습니다: 그것은 분명히 전체 대화를 이겼다.
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무피데 카드리
풍경
이 풍경은 종종 여성 인물과 관련된 Müfide Kadri 의 덜 알려진면을 보여줍니다. 1910 년경에 그녀는 제공되는 예술 훈련의 확장을 증언하는 자유로 나무,부조 및 빛을 조직했습니다 오스만 엘리트의 여성. 사이트는 의무 기념물로 식별되지 않습니다; 이 부재는 그림이 색상과 깊이의 관계에 집중할 수있게합니다. 이 작품은 Kadri 가 직업을 찾고 있음을 상기시켜줍니다 완전하고, 적합하다고 여겨지는 전문 분야가 아닙니다. 그녀의 조기 사망은 이러한 경험을 더욱 가치있게 만듭니다: 각각은 그녀가 소진 할 시간이 없었던 방향을 열어줍니다.
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무피데 카드리
정물화
Müfide Kadri 의 정물화는 볼륨,질감 및 균형에 대한 연습에서 친숙한 물건을 함께 제공합니다. 1910 년경에이 장르는 학문적 학습에서 중요한 위치를 차지했지만 여성 예술가도 제공했습니다 위대한 역사 그림보다 덜 모니터링 영토. Kadri 그림자와 색상에 의해 규제 대상 자신의 관계를 부여하여 학교 공부를 넘어. 주제의 단순 화가로 자신의 직업을 가시화, 그의 짧은 경력은 주로 전기적 예외로 오랫동안 언급되었지만 여기서 사물은 기술이 말하도록 하는 좋은 아이디어를 가지고 있습니다.
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무피데 카드리
산책로에 커플
산책로에 커플은 Müfide Kadri 오스만 공공 장소에서 함께 존재의 새로운 방법을 관찰 장면에 속한다. 1910 년경,두 인물은 하렘 정원도 연극 설정이 아닌 풍경에서 전진. 산책은 선택,이동성과 공유 시선을 포함한다; 그것은 주요 정치 개혁보다 더 신중한 사회 현대성을 반영한다. Kadri 는 신체 사이의 거리와 걷기의 리듬으로 관계를 그린다,없이 캐릭터를 감상적인 일러스트레이션으로 바꿔보세요. 커플은 움직이며,적어도 몇 시간 동안 포즈를 취하는 역사적으로 만만치 않은 시련에서 그들을 구해줍니다.
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무피데 카드리
해변의 연인
해변의 연인에서 Müfide Kadri 는 열린 공간 앞에 친밀감을 둡니다. 바다는 구성을 넓히는 반면 두 인물은 자신의 대화에 흡수 된 뚜렷한 핵심을 형성합니다. 1910 년경,이 표현 가족이나 의식 설정 이외의 커플은 오스만 회화의 새로운 주제에 대한 증언을합니다. Kadri 는 스캔들이나 도덕적 교훈을 추구하지 않습니다: 그녀는 관계가 장소에 대한 인식을 어떻게 수정하는지 관찰합니다. 해변은 더 이상 없습니다 풍경일 뿐,인물들에게 제공되는 거리. 우리는 그들이 서로에게 무슨 말을 하는지 알지 못하며,이는 아마도 그림의 가장 좋은 편집 결정으로 남아 있을 것이다.
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무피데 카드리
보스포러스 해협에서 이스탄불의 전망을 감상하실 수 있습니다
보스포러스 해협의이보기는 Müfide Kadri 가 개인적인 목소리를 유지하면서 이스탄불의 위대한 풍경 전통에 자신의 작품을 배치 할 수있게합니다. 은행과 물은 이국적인 이야기의 배경이되지 않습니다: 그들은 빛,거리 및 순환의 시스템이 되십시오. 1910 년경 해협은 이미 급속한 기술적,사회적 현대성에 의해 덮여있었습니다. 화가는 시각적 경험보다 기계를 덜 유지합니다. 전체 작업 그의 독서와 음악 장면: 그의 여성 우주는 결코 내부에 국한되지 않으며, 그는 또한 은행에서 도시 전체를 바라 봅니다.
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미흐리 뮤세픽
토마스 에디슨의 초상화
미흐리 뮈세피크는 미국에서 토마스 에디슨을 만나 그의 초상화를 만들며,일반적으로 1920 년대에 만들어진 것으로,이 모임은 오스만 여성 예술 교육의 선구자와 세계의 상징이 된 발명가를 한자리에 모은다 현대 기술. 기계로 둘러싸기보다는 Mihri 는 모델의 얼굴과 권위에주의를 집중시킵니다. 이 작품은 이스탄불,로마 및 뉴욕간에 기여한 후 수행 된 그의 국제적인 경력을 입증합니다 소녀들을 위한 미술 학교를 찾았습니다. 따라서 초상화는 국가 서사의 허가를 구하지 않고도 현대 네트워크에 들어갈 수 있는 예술가의 초상화이기도 합니다.
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압둘메시드 2세
하렘의 괴테
하렘의 괴테는 1918 년 오스만 제국의 마지막 칼리프이자 교양 예술가인 압뒬메시드 2 세가 그린 것이다. 한 여성이 황실 내부에서 악기와 책으로 둘러싸인 괴테를 읽고 있다. 제목은 의도적으로 한가한 하렘의 상투적인 표현을 뒤집는다: 이곳은 독서와 음악,유럽 문화와의 교류의 공간이 됩니다. 전쟁으로 지친 제국의 끝에 캔버스는 정치 역사가 곧 방해할 국제적인 이상을 공식화합니다. 그의 신중한 유머 부재중인 방문객에게: 괴테는 그의 페이지를 통해서만 존재하지만 분명히 방에서 훌륭한 장소를 차지하고 있습니다.
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압둘메시드 2세
한자데 술탄의 초상화
압뒬메시드 2세는 1936년 술탄국 폐지 이후 태어나 망명 중에 자란 손녀 한자데 술탄의 그림을 그렸습니다. 따라서 초상화에는 더 이상 권력을 행사하지 않는 왕조의 기억이 담겨 있습니다. 예술가는 의식을 재구성하지 않습니다 제국; 그는 지금 여러 나라에 분산되어 있는 한 가족에 속한 젊은 여성을 바라본다. 포즈와 의상은 공식적인 존엄성을 유지하지만 가족 관계는 이미지를 부드럽게 한다. 그림은 초상화이다 왕조는 이름에 칭호가 남아 있지만 궁전이 그날을 조직하는 것을 중단했던 제국 이후 시대의 친밀한 기록 보관소입니다.
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사르키스 디라니안
젊은 여자 목욕
사르키스 디라니안은 이 젊은 여성을 이스탄불과 파리 사이에서 습득한 부드러운 기법으로 목욕탕에 그려 넣는다. 오스만 제국에서 태어난 아르메니아 예술가로 파리 미술학교에서 공부하고 살롱에 전시했다. 1900 년경 목욕을 주제로 여성의 신체를 종종 광경으로 바꾸는 오랜 유럽 학문적 전통에 속합니다. 그러나 Diranian은 과부하된 동양 장식보다는 모델링, 빛 및 개별화된 존재감을 선호합니다. 일 따라서 단일 학교에 가두기 어렵고 노력을 중단하자마자 훨씬 더 흥미로운 초국적 경력을 입증합니다.
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사르키스 디라니안
티타임에 앉아 있는 아가씨
티 타임에 앉아있는 레이디는 현대적인 사교 의식 우아한 초상화로 바꿉니다. Diranian 은 그녀의 화려한 행동을 요구하지 않고 직물,포즈 및 실내 조명을 통해 인물을 구성합니다. 차는 하나를 찾습니다 오스만과 유럽의 코드가 자연스럽게 교차하는 국내 휴식. 파리에서 훈련받은 아르메니아 예술가에게이 혼합은 모순이 아니라 살아있는 환경입니다. 그림은 살롱에서 기대되는 학문적 우아함을 유지합니다 도시의 안락함의 평범한 순간을 기록하는 동안. 다행히도 컵은 세션 내내 따뜻하게 지낼 필요가 없었습니다.
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사르키스 디라니안
함맘에서
1898 년 날짜의 함맘에서 유럽 동양주의에 의해 매우 충전 주제를 다루고있다. Diranian 오스만 제국과 파리 사이에서 일하는 그는 이러한 기대를 알고 있지만 그는 시체,증기 및 빛을 중심으로 장면을 구성합니다 환상의 목록보다는. 함맘은 동시에 위생,사교성 및 의식의 장소이다; 그림은 폐쇄적 인 분위기를 유지한다. 그럼에도 불구하고 우리는 작품이 있었던 남성 학문적 틀을 염두에 두어야한다 제작하고 지켜보았습니다. 그 아름다움은 이 이야기를 취소하지 않습니다: 오히려 우리가 동시에 둘 다 보게 만듭니다.
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{에브켓 다오그
루멜리 히사리의 인테리어
{evket Daog 는 빛이 교차하는 내부 공간 인 콘스탄티노플을 점령하기 전에 Mehmed II 가 건설 한 요새 인 Rumeli Hisaroi 를 만듭니다. 1910 년경에 그는 벽을 연구하기 위해 기념물의 파노라마 전망에서 멀어졌습니다 통로와 그들의 노화. 화가는 특히 석재의 재료가 역사적 주제만큼 중요한 건축 인테리어로 유명합니다. 요새는 추상적 인 군사 상징이 아닙니다: 그것은 하나가됩니다 군대보다 인내심이 강한 그림자가 살고 있는 그 시간이 파낸 곳.
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{에브켓 다오그
휴식
나머지는 {evket Dag 가 인물을 설정으로 축소하지 않고 건축물에 소개하는 능력을 보여줍니다. 앉아있는 캐릭터는 규모를 제공하지만 지속 시간도 제공합니다: 장소는 여행,사용, 순간적으로 거주합니다. 주위 1910년부터 Daog는 오스만 제국과 공화주의 기관에 현대 회화를 영구적으로 설치하는 세대를 가르치고 참여했습니다. 내부는 반사광, 카펫, 벽 및 볼륨을 선호합니다 침묵. 여기서 휴식은 공간을 측정하는 방법이 되며,이는 어떤 장시간의 멈춤에 대해서도 훌륭한 역사적 정당성을 제공한다.
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{에브켓 다오그
아야 소피아의 인테리어
아야 소피아의 내부에서 {evket Dag 는 유명한 돔을 덜 칠하고 그 아래에있는 경험보다 기둥,카펫, 램프 및 작은 인물은 고대 바실리카의 기념비적 인 규모를 반영합니다 모스크. 1910 년경 건물은 수세기의 역사를 집중 시켰지만 Dagog 는 고고 학적 시연을 피합니다: 빛은 표면과 현재의 용도를 연결합니다. 따라서 그의 그림은 살아있는 종교 공간의 기억을 보존합니다 1935 년 박물관으로 변신하기 전에 건축물은 움직이지 않는 것처럼 보이지만 각 부서는 하루 종일 외관을 바꾼다는 것을 상기시켜줍니다.
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{에브켓 다오그
모스크 내부
{evket Dag 는 이스탄불 모스크의 인테리어에 많은 경력을 바쳤습니다. 이 1920 년대 캔버스,금고, 카펫 및 조명은 정확하면서도 감싸는 관점을 구성합니다. 충실한 또는 방문자는 장면을 지배하지 않는다; 그들은 기념물에 그것의 인간적인 가늠자 및 그것의 기능을 준다.제국에서 공화국에 전환의 때에 이 장소를 회화함것은 또한 에의해 위협한 시각적인 기억을 보존하기에 양산한다 도시 변환. 그러나 Dagog 는 아무것도 미라하지 않습니다: 그 내부는 숨쉬고 환영하며 침묵의 방이 대문자로 표시하지 않고 많은 역사를 포함 할 수 있음을 증명합니다.
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쉴레이만 세이이드
오렌지와 함께 정물
Süleyman Seyyid 는 1904 년에 오렌지를 그렸는데,그 색은 좀 더 절제된 배경에서 폭발했다. 당시 파리에서 훈련을 받은 군사학교의 전 학생이었던 그는 오스만 정물화의 위대한 건축가 중 한 명이었다. 그의 관찰은 거부한다 너무 완벽한 배열: 무게, 피부, 잎 및 그림자는 과일에 거의 촉각적인 존재를 줍니다. 오랫동안 사소한 것으로 간주되었던 장르는 그가 형성하는 동안 자유롭게 색상과 빛을 경험할 수 있게 해줍니다 새로운 화가들. 이 오렌지들은 제국의 승리를 말하지 않지만,대부분의 장관들보다 훨씬 더 많은 정권교체에서도 살아남았다.
재생산 →를 참조하세요전쟁, 공화국 및 현대
발칸 전쟁,제 1 차 세계 대전과 공화국의 탄생은 주제와 형태를 수정했다. Namisk ürsmail,Sami Yetik,Avni Lifij,Mehmet Ruhi Arel 및 Hale Asaf 는 역사적 증언에서 회화로 이동합니다 물질, 평탄도 및 심리적 강도로 구성된 보다 종합적인 것입니다.
휴세인 아브니 리피
블랙 데이
블랙데이는 그리스-터키 전쟁 당시 터키 민간인을 상대로 자행된 폭력에 대응한다. 1923 년에 그려진 휘세인 아브니 리피의 그림은 파괴된 집 근처,어떤 위로도 거부하는 하늘 아래 죽은 여성을 보여준다. 작가는 영웅적인 혐의도 제복도 축하하지 않는다: 그는 희생자와 폐허를 국가 기억의 중심에 둔다. 공화국 건국의 해에 제작 된이 작품은 최근의 트라우마를 지속적인 이미지로 변화시킨다. 그의 힘은 이 장례식 구속에서 온다; 전쟁이 남긴 것을 이해하기 위해 깃발은 필요하지 않다.
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휴세인 아브니 리피
하리카 리피의 초상화
Harika Lifij 는 아내이자 Hüseyin Avni Lifij 의 가장 가까운 모델 중 한 명이었습니다. 1910 년경에 찍은이 친밀한 초상화에서 화가는 얼굴,빛의 부드러움 및 심리적 인 존재를 그의 것에서 멀리 떨어져있는 것을 선호합니다 위대한 알레고리들. 파리에서 훈련받은 리피즈는 상징주의와 학문적 회화를 동화시켰지만,여기서는 그것을 개인적인 관계에 적응시킨다. 그림은 역사적 작품들이 종종 숨기는 것을 볼 수 있게 해준다: 그 뒤에 한 세대의 선언문은 워크샵,커플 및 침묵의 세션입니다. Harika 는 아이디어를 대표하지 않습니다; 그것은 그녀 앞에 존재합니다.
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나미스크 Üsmail
달빛 모스크
달빛 모스크는 건축이 거의 유령이 되는 야행성 기록부에 Namisk izmail 을 보여줍니다. 공화국 탄생 2 년 후인 1925 년에 그려진 캔버스는 종교적인 풍경의 실루엣을 그대로 간직하고 있습니다 현대 회화 언어로 오스만. 어두운 대중은 달과 그 반사에 의해 균형을 이루며 기념물을 지우지 않고 단순화합니다. 프랑스와 독일에서 훈련받은 전직 전쟁 화가 인 예술가는 밤에 줄 수있는 방법을 알고 있습니다 물질 밀도. 도시는 평온해 보이지만 달은 분명히 야간 근무를 하고 있다.
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나미스크 Üsmail
달빛에 얄리
1922 년 일자 달빛 Yali 에서 Namisk îsmail 은 오스만 제국의 공식 실종 전날 보스포러스 산맥의 거주지를 바라 봅니다. 나무 외관과 물은 패턴을 변형시키는 차가운 빛에 의해 함께 가져옵니다 거의 연약한 기억 속에 친숙합니다. 그림은 세상의 종말을 선포하지는 않지만 그 날짜는이 독서를 피하기 어렵게 만듭니다. 화재와 재개발로 위협받는 얄리는 하나의 침묵하는 배우가됩니다 정치적 전환. 그들의 반영은 1922 년의 훌륭한 의도하지 않은 정의입니다 그들의 미래보다 더 안정적인 것 같다.
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나미스크 Üsmail
조국이 명령할 때
조국 명령 때,1933 년에 그려진,Namisk izmail 의 위대한 애국적인 이미지에 속한다. 작품은 지향적 인 신체,제스처 및 즉시 이해되도록 고안된 구성을 통해 집단적 호소를 번역합니다. 십년 공화국 건국 이후 이 그림은 동원과 희생을 공통의 가치로 제시하는 민족기억의 건설에 참여했다. 그 기념비적인 언어는 작가의 경험에서 비롯된다 전쟁 화가. 작품과 정치적 이미지로 모두 간주되어야한다: 그 시각적 효과 바로이 이중 독서를 필요로하는 이유입니다.
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나미스크 Üsmail
발진티푸스
발진티푸스는 1917 년,Namisk îsmail 이 1 차 세계 대전 당시 전쟁 화가로 근무했을 때 만들어졌습니다. 전투보다는 영웅적인 이미지에서 멀리 떨어진 군인과 인구를 강타하는 질병을 선택합니다. 시체 지쳐,닫힌 공간과 머플 팔레트는 제복없이 적에 대해 수행 전쟁을 볼 수 있습니다. 작품은 공식 임무에 속하지만,그 주제는 미화에 저항: 그것은 취약성을 문서화 및 불충분 한 보살핌. 오스만 군 그림의 역사에서이 방은 전쟁터만큼 가치가 있으며,아마도 분쟁의 진정한 비용을 이해하는 데 더 많은 가치가 있습니다.
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나미스크 Üsmail
갑판에 남자
Men on Deck 은 전후 여행과 해상 경험과 연결된 모티브인 배의 갑판에 모인 무리를 관찰합니다. Namouk îsmail 은 하늘과 바다의 개방에 대비하여 실루엣을 정리하여 다리에 a 무대 기능. 1920 년경,이 남성들은 노동자,여행자 또는 동원 해제 된 군인으로 읽을 수 있습니다; 불확실성은 작품의 일부입니다. 화가는 마치 그가 하나를 찾고있는 것처럼 개별 초상화에 대한 집단적 태도를 선호합니다 과도기적 이미지. 모든 사람은 다른 곳을 바라봅니다. 집단이 같은 지평선을 숙고해야 하는 순간 매우 인간적인 행동을 보입니다.
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나미스크 Üsmail
타작
The Battage 는 Namisk izmail 의 그림을 농업 작업으로 가져갑니다. 작업의 몸,동물 및 원형 운동은 집단적 노력이 구성을 구성하는 장면을 구성합니다. 1920 년대에는 젊은 République 는 농민 세계를 국가적 기반으로 강하게 가치있게 여기며,이러한 유형의 주제는 새로운 정치적 의미를 얻습니다. 그러나 예술가는 회화 자료를 포기하지 않습니다: 먼지,빛 및 몸짓은 이미지를 방해합니다 포스터가 되세요. 터키 근대성은 이스탄불 대로에서 멀리 떨어진 곳에서 추상적인 것이 전혀 없는 작품의 리듬에 맞춰 전해집니다.
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나미스크 Üsmail
베네치아의 다리
베네치아 다리는 나미스크 이즈마일의 유럽 형성과 여행을 회상합니다. 오스만 기념물이나 국가 장면 대신 물과 빛이 교차하는 외국 건축물을 그렸습니다. 이러한 개방성은 필수적입니다 터키 회화를 재정의하기 전에 파리,베를린 또는 뮌헨에서 공부한 예술가들의 1914 년 세대를 이해하기 위해서요. 다리는 여행의 기억만큼이나 공간 구성의 연습이 된다는 것을 보여줍니다 현대 예술적 정체성은 폐쇄된 국경 뒤에서 만들어진 것이 아니라 앞뒤로, 비교 및 끝없는 철도 연결을 통해 만들어졌습니다.
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사미 예틱
카디페칼레
카디페칼레는 고대 스미르나와 관련된 높이에서 이즈미르를 지배하고 있다. 사미 예틱은 제국이 전쟁에 참여하고 예술가 자신이 전선을 알고 있던 1915 년경에 이 장소를 그렸다. 요새는 단지 하나가 아니다 고대 흔적: 그것은 정복과 방어의 여러 계층에 현대 도시를 연결합니다. Yetik 구호 거의 군사 권한을 부여하기 위해 대중을 단순화합니다. 그림은 파괴와 격변에 선행합니다 이즈미르는 1919년 이후에 경험하게 될 것이며, 오늘날 이 견해는 재난 이전의 문서로 변형됩니다.
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사미 예틱
앙카라 요새
앙카라 요새는 젊은 공화국이 방금 수도를 만든 도시를 지배하고 있습니다. Sami Yetik 은 성채의 질량과 거주 경사면을 수세기에 걸친 방어와 일상 생활에 의해 형성된 부조로 그립니다. 화가 못지않게 장교였던 그는 군사 벽의 실제 기능을 알고 있었으며,이는 폐허 위의 단순한 환상과 자신의 견해를 구별해 줍니다. 요새는 견고해 보이지만 집과 길은 그것이 속한다는 것을 상기시켜 줍니다 이제 완전히 변모한 도시에 있습니다. 옛 방어 초소는 따라서 새로운 주의 시각적 랜드마크 중 하나가 됩니다.
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사미 예틱
희생의 향연(쿠르반 바이라미)
1936 년에 그려진 희생의 향연은 Kurban Bayrami 를 계기로 양 주위에 모인 여성들을 보여줍니다. 여기 Sami Yetik 은 그의 종교 의식을 지키는 것으로 명성을 얻은 군사 혐의에서 벗어났습니다 국내 및 집단 차원. 동물은 전경을 차지하고 여성의 몸짓은 공식적인 의식과는 거리가 먼 무대에 구체적인 조직을 제공합니다. 이 작업은 관행의 지속성을 기록합니다 공화당 터키의 오스만. 축제는 화려한 행렬로 표현되지 않고 그것을 준비하는 신중한 작업으로 표현됩니다.
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사미 예틱
시장
The Market 에서 Sami Yetik 은 사람과 상품의 움직임을 일상 이야기로 관찰합니다. 노점,실루엣 및 협상의 단절은 구성에 중심 영웅이 아닌 몇 가지 초점을 부여합니다. 1920 년경에 그려진 이 장면은 모든 것에도 불구하고 평범한 활동이 계속되는 정치적 격변기에 속합니다. 전쟁 장교이자 화가로 알려진 예틱은 여기서 또 다른 형태의 집단 조직을 보여줍니다: 팔고, 사고, 비교하고, 기다립니다. 시장은 작은 임시 마을이 되고, 상품의 가격에 지배되고, 누군가가 항상 길을 막는 이 보편적인 규칙에 의해 지배됩니다.
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사미 예틱
기병
기병대는 오스만 전쟁의 장교이자 화가로서 Sami Yetik의 직접적인 경험을 집중시킵니다. 1915년경 말과 군인은 초상화보다는 추진력을 선호하는 대각선으로 발사되었습니다. 이 작품은 참여합니다 군사 그림의 영웅적인 언어, 하지만 마운트의 무게와 그룹의 밀도는 순수한 추상화에서 움직임을 방지 예틱은 그의 장면 근접을주는 발칸 전쟁 중에 캡처 된했다 살롱 화가들이 거의 공유하지 않는 갈등으로 인해 혐의는 인상적입니다; 그러나 예술가의 개인 역사를 위해서는 시각적 에너지와 비용 없는 전쟁을 혼동하지 않아야 합니다.
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할레 아사프
자화상
1920 년대에 제작 된 Hale Asaf 의 자화상은 직접적인 눈과 의도적으로 현대적인 건축으로 예술가를 긍정합니다. 이스탄불,베를린, 뮌헨 및 파리에서 훈련받은 그녀는 볼륨을 단순화하고 학문적 마무리를 거부합니다 누가 여전히 공식 초상화의 일부를 지배했다. 그녀의 짧고 이동 생활은 완전히 유럽 아방가르드에 종사하는 터키 여성의 첫 번째 세대를 동반한다. 이미지는 방종도 예외적 인 지위를 필요로하지 않는다: 프레임에서 자신의 위치를 아는 화가를 제시합니다. 이 정면 모습만으로도 남성적으로 너무 편안하게 쓰여진 수십 년의 미술사를 바로잡을 수 있습니다.
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할레 아사프
부르사
1925 년경에 그려진 부르사는 관광객의 묘사보다는 컴팩트한 볼륨과 색의 비율로 도시를 번역한다.헤일 아사프는 가족을 통해 부르사를 알고 한동안 그곳에서 가르쳤다; 따라서 주제는 하나를 가지고 있다 살았다 차원. 집,부조 및 거리는 그것의 유럽 형성 도중 만난 입체파와 포스트 인상파 연구에 따라 간단하게 한다. 일은의 구문에 역사적인 오스만 도시를 둔다 공화주의 근대성. 부르사는 기념비를 지키지만 엽서를 위해 포즈를 취하는 것을 멈추고 훨씬 더 흥미로운 그림 문제가 되기로 동의합니다.
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할레 아사프
작가 아버지의 초상화
예술가의 아버지의 초상화는 헤일 Asaf에게 그녀가 과도한 감상없이 취급하는 가족 주제를 제공합니다. 1925 년경에 얼굴과 옷의 계획이 단순화되고 색상이 결합되고 존재감이 구성되었습니다 사진의 디테일보다는 질량. 개인적인 관계는 지속적인 관찰을 가능하게 하지만 그림은 여전히 공식적인 연구를 요구하고 있습니다. 젊은 공화국의 예술가들이 교훈을 어떻게 적용했는지 보여줍니다 자신의 측근에 유럽인. 아버지는 주목할만한 공식도 국가 우화 없습니다: 그는 결정적만큼 신중 권위의 반전,그의 딸에 의해 감시된다.
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할레 아사프
불 옆에서 읽고 있습니다
불에 의해 독서는 1930 년경 헤일 아사프의 파리 시대에 속한다. 그의 책에 집중 된 그림은 열,평평한 색상의 영역과 가구의 기하학에 의해 내부를 함께 가져옵니다. 친밀한 주제는 대조 질병,여행 및 깨지기 쉬운 인식으로 특징 지어지는 예술가의 어려운 삶. Asaf 는 그럼에도 불구하고 멜로드라마적인 일화없이 그림을 그림 피난처로 변형시킵니다. 독서는 화재가있는 동안 장면을 느리게 만듭니다 색상을 정리합니다. 이 작은 인테리어는 매일의 현대성을 요약합니다: 많은 선언문보다 훨씬 내구성이 뛰어난 예술 프로그램인 사고,읽기 및 따뜻함을 유지합니다.
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메흐메트 루히 아렐
아타튀르크 홈
1927 년 날짜의 아타튀르크의 고향은 그의 도착을 중심으로 조직 된 군중에 의한 공화국의 창시자의 환영을 묘사합니다. Mehmet Ruhi Arel 은 따라서 아직 최근의 국가 도상학의 건설에 참여합니다. THE 환영하는 몸짓, 의복 및 공공 공간은 지도자와 인구의 만남이라는 아이디어를 반영합니다. 이 작품은 정치적 축하와 관심을 공유하는 현대사의 그림으로 읽어야 합니다 다큐멘터리. 이는 공화국이 궁전의 의식을 거부한 후 어떻게 자체 의식을 만드는지 보여주며, 이는 어떤 정권도 아름다운 행렬을 오랫동안 포기하지 않는다는 증거입니다.
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메흐메트 루히 아렐
정물화
정물화 by Mehmet Ruhi Arel 은 주요 국가 장면이 끝난 후 작업장으로 우리의 시선을 되돌려줍니다. 1925 년경에 물체,과일 또는 용기가 배열되어 볼륨,색상 및 물질적 관계를 연구했습니다. Arel 이 형성되었습니다 이스탄불 미술 아카데미에서 그리고 그 다음에는 유럽에서; 이 장르를 통해 그는 이러한 학문적 유산을 직접 측정할 수 있습니다. 이 그림은 공화국의 화가들이 정치적 상징물만 생산한 것이 아니라는 점을 상기시켜 줍니다. 그들은 계속해서 오래되고 종종 더 어려운 문제를 해결했습니다: 구성이 무너지지 않고 테이블에 여러 개체를 맞추는 방법.
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메흐메트 루히 아렐
수확
수확은 농촌 세계에서 공화당 회화의 관심이 높아지는 부분 중 하나입니다. 1925 년경 Mehmet Ruhi Arel 은 직장에서 신체,도구 및 경제를위한 기본 활동의 집단적 리듬을 대표했습니다 국가. 주제는 농민을 국가의 심장으로 만드는 담론에 해당하지만 그림은 몸짓과 피로에 구체적인 관심을 유지합니다. 아렐은 도시의 휴식을위한 빈 시골을 그리지 않습니다: 그는 그것이 무엇인지 보여줍니다 상품.빛은 아름다울 수 있지만 보는 사람보다 훨씬 먼저 하루를 시작한 사람에게 떨어진다.
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메흐메트 루히 아렐
농민
농민에서 Mehmet Ruhi Arel 은 공식 오스만 예술이 거의 최전선에 두지 않았던 사람들에게 집단적 존재를 제공합니다. 1925 년경 젊은 공화국은 농촌 세계에서 연속성,일 및 국가 정체성. 인물들은 장식적인 유형으로 변형되지 않고 함께 모입니다; 의복,태도 및 환경은 그들의 사회적 현실을 유지합니다. 그림은 정치적 구성에 참여하지만 또한 열립니다 그림은 프레임 밖에서 오랫동안 유지되어 왔습니다. 그들과 함께이 여행을 끝내면 궁전,행렬 및 위대한 사람들이 풍경에서 정당한 위치에 유용하게 배치됩니다.
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