1640 년 렘브란트의 자화상
서른네 살이 된 렘브란트는 자신의 성공을 과시하는 데 만족하지 않습니다. 그는 르네상스의 대가들 사이에서 자리를 차지하기 위해 티치아노,라파엘로, 뒤러의 포즈,의상, 공간적 환상을 차용합니다.
현대 야망을 섬기는 세 명의 옛 거장
1640 년 자화상은 세 가지 주요 참고 자료를 결합합니다. 티치아노에서 렘브란트는 주로 난간에 놓인 팔꿈치,볼륨이 많은 소매와 몸의 회전을 차용합니다. 라파엘로부터 그는 차분한 위엄과 실루엣을 유지합니다 발다사레 카스틸리오네의 초상화그는 1639 년 암스테르담에서보고 그린했다. Dürer 그에게 예술가의 지위를 높이는 우아함으로 옷을 입고 교양있는 신사로 자신을 표현 할 수있는 화가의 모델을 제공했다.
이 대화는 노예 같은 복사본이 아닙니다. 렘브란트는 별도의 솔루션을 결합하여 갈색 빛으로 변환하고 자신의 몸에 적응시킵니다. 따라서 그는 정보에 입각 한 아마추어를위한 이해 가능한 메시지를 구성합니다: 하나의 아들 meunier de Leiden은 암스테르담에서 인기 있는 초상화가가 되었으며 자신을 위대한 유럽 디자이너들의 정당한 상속자로 여깁니다.
포즈가 상태 선언문이 되는 방법
난간
림은 몸에 무게를 주고 공간을 분리하며 팔꿈치가 보는 사람을 향해 움직이는 것처럼 보이게 합니다.
소매
벨벳과 모피 덩어리는 팔뚝을 회화적, 사회적 측면에서 기념비적인 볼륨으로 변화시킵니다.
오래된 의상
1640 년, 1520 년대의이 패션은 의도적으로 고풍 스러웠습니다: 그것은 르네상스의 권위있는 시간에 렘브란트를 배치했습니다.
룩
직접적이지만 억제되어 친숙함을 피하고 자신의 가치를 인식하는 사람의 확신을 만들어냅니다.
매끄러운 끝
다른 많은 작품보다 더 세심한 그림은 고대 표면과 경쟁하는 능력을 보여줍니다.
서명
가장자리에 배치되어 나중에 특정 부분을 차지하더라도 모델의 정체성을 작성자의 권위와 연결합니다.
에칭은 크게 칠해진 이미지를 준비합니다
그림이 그려지기 1 년 전에 렘브란트는 이미 선반 뒤에 흉상을 새기고 팔은 그의 앞으로 가져 왔고 그의 얼굴은 관객을 향했다. Rijksmuseum 은이시기에 상상이나 16 세기 의상을 강조합니다e century를 통해 화가는 Titian, Raphael 또는 Lucas van Leyden과 같은 유명한 예술가와 협력할 수 있습니다.
따라서 인쇄물은 기술적 인 연구 일뿐만 아니라 렘브란트의 새로운 정체성을 순환시킵니다: 명상 신사보다 덜 찡그린 배우. 인쇄 덕분에이 공식은 기념비적 인 회화로 전환되기 전에도 여러 수집가에게 도달 할 수 있습니다.
캔버스로의 전환은 몸을 확대하고,직물을 풍부하게하며 환상을 깊게합니다. 테두리는 단순한 선이기를 멈 춥니 다: 팔꿈치와 소매가 교차하는 것처럼 보이는 경계가됩니다. 1640 의 그림은 따라서 그래픽 발명을 공개 선언으로 변형시킵니다.
르네상스부터 암스테르담까지 5단계로 진행됩니다
뒤러 신사
26세의 독일 화가는 장갑, 창문, 나이 문구가 새겨진 우아한 옷을 입고 나타났습니다.
티치아노와 팔꿈치
Barbarigo의 초상화는 매우 영향력 있는 회전 자세, 튀어나온 소매와 난간을 부과합니다.
라파엘로와 카스틸리오네
신하의 존엄성은 평온, 절제, 문화의 모델이 됩니다.
보고 새기다
렘브란트는 암스테르담에서 라파엘로를 그리고 에칭의 가장자리에 자화상을 그립니다.
자신을 상속자로 선언하십시오
그는 이러한 참고 자료를 즉시 알아볼 수 있고 개인적인 자화상으로 병합합니다.
티치아노는 신체의 구조를 제공합니다
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17 세기에는e 세기, Ariosto와 잘못된 식별은 특별한 가치를 더했습니다. 유명한 시인의 이미지를 취함으로써 렘브란트는 그림을 시에 더 가깝게 만들 수 있었습니다. 두 예술이 논쟁에 참여했습니다 파라곤 각자의 명성에.
그러나,그것은 푸른 빛깔도 티치아노의 더 솔직한 빛도 재현하지 않습니다. 그것의 갈색,크림과 검은 색 범위는 그림을 감싸고 있습니다. 소매는 덜 반짝,밀도가 높아집니다; 존재는 새틴의 광채보다는 대기 깊이에 근거합니다.
화가에게 궁정의 남자의 존엄성을 부여하는 두 가지 방법
이러한 연결은 렘브란트가 기계적으로 세 가지 모델을 조립한다는 것을 의미하지 않는다. 그는 각각에 특정한 문제를 선택한다: 티치아노를 위해,신체가 공간으로 들어가는 것; 라파엘로에서는 침묵의 존엄성; 뒤러에서 예술가의 계급을 긍정하는 자화상. 최후의 통일은 그 자신의 빛과 그 자신의 얼굴에서 탄생한다.
난간은 신분을 보호하면서 신체를 더 가깝게 만듭니다
보는 사람을 향한 오프닝
창틀은 창문의 바닥과 같은 기능을 합니다. 팔꿈치,소매 및 코트는 칠해진 평면 너머로 전진하는 것처럼 보입니다. 이 환상은 신체에 거의 촉각적인 존재감을 부여합니다.
사회적 장벽
같은 요소가 분리성을 유지한다. 보는 사람은 시각적으로 접근하지만 렘브란트는 차분하고 닫혀 있으며 약간 먼 자세를 유지한다.
그림은 우리를 그 공간으로 초대하고, 그 다음 우리가이 초대를 완벽하게 통제하는 주인 앞에 있음을 상기시킵니다.
엑스레이는 필수적인 뉘앙스를 제공합니다. 왼손은 난간에서 먼저 쉬었습니다. 렘브란트는 그 다음 그것을 제거하고 코트에 미끄러 져 넣었습니다. 변화는 그림이 덜 열리고 더 예약된다는 확신 그러므로 우리가 인식하자, 그것은 성격의 단순한 자발적인 반영이 아니다: 그것은 구성의 선택에서 비롯된다.
1640년과 1658년: 성공하고 마지막으로 성공합니다
1640 년 렘브란트는 수요가 절정에 달했을 때 초상화 화가의 사회적 숙달을 보여주었습니다. 오래된 의상은 소중하게 보이고 얼굴은 신중하게 모델링되었으며 전환은 통제 된 상태로 유지됩니다. 작품은 그가 소유하고 있다고 주장합니다 미술사와 대화하면서 부유한 고객을 만족시키기 위해서는 세련미가 필요합니다.
1658 년 프릭의 자화상은 다른 권위를 구축했다. 오래된 몸은 공간을 정면으로 차지한다; 소재가 더 눈에 띄게되고 옷은 더 이상 같은 세심한 우아함을 추구하지 않습니다. 화가는 덜 주장합니다 그의 예술의 지속적인 힘으로 세속 세계에 통합되었습니다.
두 작품을 비교하면 성공이 실패에 굴복하는 너무 단순한 이야기는 피할 수 있다. 전략은 변하지만 야망은 남는다. 렘브란트는 각 시기에 그가 생산하고자 하는 이미지에 가장 적합한 기술적,역사적 수단을 사용한다.
의도적으로 훈련된 기교
팔레트는 따뜻한 갈색,검정색, 크림 및 얼굴의 일부 빨간색 액센트를 기반으로합니다. 확산 된 빛은 머리를 바닥에서 분리하지 않고 볼,코 및 이마를 형성합니다. 직물은 다르게 흡수하거나 반사합니다 이 빛: 어두운 벨벳, 매트 모피, 가벼운 셔츠와 모자 장식 질감의 시연을 형성.
국립 미술관은 종종 렘브란트와 관련된 활기찬 몸짓보다 더 부드럽고 세심한 마무리를 고집합니다. 이 규율은 의미의 일부입니다: 옛 거장들과 경쟁하는 것은 그가 렘브란트를 통제할 수 있다는 것을 보여주는 것과 관련이 있습니다 그들만큼 표면. 아직 그의 기술적 인 서명은 완전히 사라지지 않았습니다. 목 뒤쪽에는 브러시 손잡이의 뾰족한 끝으로 여전히 축축한 페인트에 가벼운 머리카락이 긁혀 있습니다.
| 요소 | 참조 가능 | 렘브란트의 변신 | 제품 효과 |
|---|---|---|---|
| 가장자리에 팔꿈치 | 티치아노 | 더 어둡고 더 방대한 볼륨 | 육체적 존재와 자신감 |
| 안정적인 실루엣 | 라파엘 | 더 많은 회전된 몸체, 더 많은 감싸는 빛 | 잔잔한 품격 |
| 신사 의상 | 뒤러와 XVI 의 초상화e 세기 | 매일 보관되지 않는 오래된 재구성 패션입니다 | 화가의 사회적 고양 |
| 난간 | 이탈리아의 초상 | 시그니처, 깊이 및 팔꿈치 오버행 | 이미지와 실제 공간의 대화 |
| 매끄러운 표면 | 르네상스의 대가들 | 머리카락에 눈에 띄지 않는 절개 | 기술을 지우지 않고 에뮬레이션합니다 |
문서화된 내용과 합리적으로 읽을 수 있는 내용
확립된 사실
그림은 1640 년 캔버스에 유채로,NG672 번으로 국립 미술관에 보관되어 있습니다. 의상은 의도적으로 오래된 패션에 속합니다. 렘브란트는 1639 년에 카스틸리오네의 초상화를 보았고 그것에 대해 알고있었습니다 아마도 티치아노의 초상화나 복사본일 겁니다. 엑스레이는 왼손의 다른 첫 위치를 드러냅니다.
해석
작품은 전문적인 귀족에 대한 주장,회화와 시의 논쟁에 참여,또는 티치아노,라파엘과 뒤러와의 평등 선언으로 이해 될 수있다. 보이는 신뢰는 이러한 독서를지지하고, 그러나 그것은 우리가 모델의 개인적인 자부심을 확실하게 진단하는 것을 허용하지 않습니다.
마스터의 언어가 워크샵의 언어가 될 때
1639 년으로 거슬러 올라가는 고베르 플링크의 자화상은 새로운 유형의 즉각적인 확산을 보여줍니다. 렘브란트의 전 학생이었던 플링크는 돌아선 얼굴,오래된 옷과 빛나는 집중력으로 돌아갑니다. 오랫동안 그림은 심지어 렘브란트로 간주: 주인의 거짓 서명은 1926 년 청소 때까지 플링크의 그것을 덮었다.
이 이야기는 렘브란트의 시각적 언어의 성공을 조명하지만 속성을 확인해야 할 필요성을 상기시킵니다. 문체 유사성,의상 및 포즈로는 손을 식별하기에 충분하지 않습니다. 에서와 같이 기사에서 flinck의 작품인 Boutique는 그대로 제시되어야 합니다.
1640 년의 그림은 그러므로 이중의 권위를 행사한다: 그것은 과거의 주인과 대화하고 근처의 화가들에게 영향을 미친다. 렘브란트는 자신을 상속자이자 새로운 모델인 전달의 사슬의 중심에 둔다.
여섯 구절로 작품을 관찰한다
팔꿈치에서 시작하십시오
그것이 선반에 앉고 당신의 공간을 향해 움직이는 것처럼 보이는 방법을 따르십시오.
자료들을 보세요
사회적 해석을 찾기 전에 벨벳, 모피, 셔츠, 피부를 구별하세요.
의상 데이트
1640 년에이 복장은 1520 년대를 연상시킨다는 것을 기억하십시오: 그것은 매일이 아니라 역사적입니다.
마스터들을 비교해 보세요
티치아노에서 포즈를 찾으십시오; 라파엘로에서는 침착하십시오; 뒤러에서는 예술가가 주장하는 계급입니다.
표면에 접근합니다
부드러운 전환을 발견한 다음 목 근처의 축축한 페인트로 머리카락을 절개합니다.
메시지를 테스트합니다
르네상스 초상화에 익숙한 암스테르담 애호가가 무엇을 이해할 것인지 자문해 보십시오.
런던, 파리, 마드리드 간 노선입니다
국립 미술관
1640년의 렘브란트와 티치아노의 바르바리고 초상화는 현재 15호실에 보고되어 있어 매우 직접적인 비교가 가능합니다.
루브르 박물관
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프라도 미술관
1498 년 뒤러의 자화상은 화가가 이미 신사의 사회적 표시를 어떻게 차용했는지를 보여준다.
1640 년 초상화의 자신감을 되찾다
매장은 에 정확히 해당하는 복제품을 제공합니다34 세의 자화상. 일반 컬렉션을 통해 우리는 이러한 성공 이미지를 청소년 연구, 스튜디오 인물 및 후기 자화상과 비교할 수 있습니다.
1640년 자화상 재현을 참조하세요렘브란트의 자화상을 살펴보세요1640 년 자화상에 관한 FAQ
1640 년 렘브란트의 나이는 몇 살이었습니까?
1606 년에 태어난 그는 정확한 창작 날짜에 따라 서른셋 또는 서른네 살이었다. 국립 미술관의 전통적인 제목은 "34 세"로 유지된다.
그림은 어디에 보관되어 있나요?
런던 내셔널 갤러리에서 재고번호 NG672 로 현재 박물관 지도의 15 호실과 연관되어 있다.
그것의 차원은 무엇입니까?
공식 시트는 91 × 75 cm를 나타냅니다. 그것은 서명, 날짜와 새겨진 캔버스에 유화입니다.
렘브란트는 왜 낡은 양복을 입고 있을까?
1520 년대에서 영감을 얻은이 복장은 르네상스 신사로 자신을 소개하고 옛 거장의 초상화와 대화 할 수있게 해줍니다.
그는 어떤 화가를 인용합니까?
국립 미술관은 특히 티치아노,라파엘과 뒤러를 강조합니다. 그들의 작품은 포즈,사회적 평온과 신사 예술가의 모델을 제공합니다.
그는 라파엘로의 초상화를 보았는가?
네. 카스틸리오네의 초상화는 1639 년 암스테르담에서 있었던 반 우펠렌 세일에서 렘브란트가 그림을 그렸습니다.
엑스레이는 무엇을 보여주나요?
왼손은 난간 위에 먼저 얹혀있었다. 렘브란트는 이를 떼어내 코트에 숨겨 포즈를 더 멀리했다.
서명이 완전히 원본인가요?
국립 미술관 카탈로그는 서명과 날짜가 거의 확실하게 다시 칠해 졌음을 나타냅니다; 단어 콘테르페이셀 다른 손에서 온 것으로 보입니다.
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