Top 100 - 구스타프 클림트의 명화 100점
구스타프 클림트의 명화 100점
탈퇴의 금부터 Attersee의 정사각형 풍경까지
이 경로는 Alpha Reproduction 에서 사용할 수있는 100 개의 그림을 모아 Gustav Klimt 의 황금 아이콘을 넘어 구스타프 클림트를 따라갑니다. 순위는 가장 유명한 작품을 선호하며 시리즈,수년간의 교육 및 최신 다채로운 연구에 대한 시야를 넓힙니다.
금은 신경을 만난다
백 그림, 비엔나가 피부를 바꾼다
구스타프 클림트의 100 개의 유명한 그림은 먼저 비엔나의 단절을 말해줍니다. 위대한 역사주의 장식에서 훈련받은 클림트는 1897 년 탈퇴 창립에 참여하기 전에 공식 그림을 완벽하게 마스터했습니다. 팔라스 아테나,누다 베리타스 및 베토벤 프리즈는 따라서 초보자의 에세이가 아닙니다: 그들은 전시회의 규칙,주제 및 표면을 움직이기로 결정한 인정받는 예술가의 선언입니다.
클림트는 표면과 깊이가 논쟁을 멈출 때까지 금, 패턴 초상화 및 꽃 풍경에 대한 욕구를 다룹니다 심지어 나무조차도 모자이크 작업장을 자주 방문한 것으로 보입니다.이미지로 전환
이미지의 분류
키스, Adèle Bloch-Bauer, Judith, Danaé, Stoclet Frieze 및 Beethoven Frieze의 두 초상화가 경로를 엽니 다.
#1
키스
두 얽힌 인물은 거의 전체 광장을 차지, 그들의 발 아래 자신을 방해 것 꽃 초원의 가장자리에 무릎을 꿇고. 남자의 코트는 흑백 직사각형으로 구두점; 여자의 드레스, 화려한 원과 나선. 얼굴과 손은 금이 공통의 표면에 몸의 나머지 부분을 용해하는 동안 모양을 유지합니다. 1908-1909 년에 그려진, 키스는 육욕 존재와 아이콘 사이의 균형을 공격한다.
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#2
아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화
아델은 드레스,안락의자 및 배경을 분리하는 것이 거의 불가능 해지는 금의 분야에서 나옵니다. 그녀의 얼굴,어깨 및 결합 된 손은 고대 예술에서 빌린 눈,삼각형, 나선 및 모티프로 둘러싸인 자연주의로 남아 있습니다. 클림트는 1907 년에 완성 된이 커미션에서 몇 년 동안 일했습니다. 이미지는 또한 그 역사에 대한 명성을 빚지고 있습니다: 나치즘 하에서 약탈 당했고 2006 년에 Bloch-Bauer 상속인에게 돌아 왔으며 오늘날 Neue Galerie 의 중심 작품입니다.
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#삼
주디스 1세
주디스는 금색 배경 앞에 서서 흉상을 드러내고 눈을 반쯤 감고 입을 반쯤 벌리고 있습니다. 홀로페르네스의 머리는 오른쪽 하단 모서리에 부분적으로만 나타납니다: 성경 기록은 이미지를 모호하고 승리하며 관능적 인 존재에 집중시키기 위해 최소한으로 유지됩니다. 커다란 목걸이는 얼굴과 몸을 거의 분리시키는 반면 양식화 된 나무는 공간을 평평하게합니다. 1901 년 클림트는 도덕적 인 여주인공을 시선의 힘을 지닌 현대 인물로 변화 시켰습니다.
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#4
아델 블로흐-바우어 2 세의 초상화
첫 번째 초상화 이후 5 년 후,아델은 가벼운 드레스를 입고 카펫,꽃 및 아시아 실루엣이 샷을 배가시키는 밝은 색상의 장식 앞에 서있는 것처럼 보입니다. 금은 더 이상 전체 표면을 구성하지 않습니다: 장미,녹색 및 파란색은 더 밝고 불안정한 긴장감을 만들어냅니다. 긴 형식은 모델의 우아함을 강조하지만 얼굴은 예약 된 상태로 유지됩니다. 1912 년에 완성 된이 두 번째 초상화는 클림트가 장식을 포기하지 않고 점차 황금기를 어떻게 떠났는지를 보여줍니다.
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#5
다나에
Danaé는 거의 정사각형 형식으로 접혀 허벅지가 가슴과 붉은 머리카락을 잡아 당겨 위쪽 모서리를 차지합니다. 비옥 한 제우스가 보라색 베일과 원형 모티프를 가로지르는 황금 비. 클림트는 방이나 연속적인 이야기를 묘사하지 않습니다: 신화는 닫힌 형태로 응축되어 한 번에 잠,포기 및 변태를합니다. 1907-1908 년에 제작 된이 작품은 에로티시즘과 장식의 연관성을 분리 할 수 없을 정도로 밀어 붙입니다.
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#6
생명의 나무, 스토클레 프리즈
중앙 트렁크는 꽃,눈 및 새가 가득한 황금 나선형으로 펼쳐집니다. 독립형 그림으로 재현 된 것은 실제로 브뤼셀의 Stoclet Palace 의 식당에있는 모자이크에 대한 풀 사이즈 판지 솜씨입니다. 가지의 네트워크는 기다림과 성취의 패널을 하나의 장식 환경으로 연결합니다. 1910-1911 년경에 설계된 The Tree of Life 는 Klimt 가 건축과 총 예술 작품의 규모로 작업하는 것을 보여줍니다.
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#7
베토벤 프리슬란트
세 개의 벽에는 떠다니는 인물들이 고통받는 인류의 시선을 기사,적대적인 힘 그리고 마침내 9 번 교향곡 합창단과 함께 포옹을 향해 이끈다. 클림트는 1902 년 14 번째 탈퇴 전시회를 위해 프리즈를 만들었는데,베토벤에 대한 집단적 찬사로 디자인되어 사라질 운명이었던 이 작품은 저장되었다가 잘려진 후 다시 설치되었다. 그 표현적인 선과 금색은 이미 작가의 가장 유명한 시기를 알리고 있다.
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#8
삶과 죽음
왼쪽에서 죽음은 십자가가 흩어져있는 푸른 망토에 싸여 홀로 전진합니다; 오른쪽에서는 삶의 시대와 상태가 몸,꽃 및 장식품의 덩어리로 집계됩니다. 두 그룹 사이의 빈 공간은 그들의 대결을 어떤 이야기보다 강하게 만듭니다. 1910-1911 년에 시작된 다음 특히 죽음의 배경과 그림에서 깊이 채택 된이 작품은 존재의 근본적인 긴장에 장식적인 형태를 부여하는 클림트의 능력을 요약합니다.
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#9
여성의 세 시대
한 노파가 그룹에서 분리 된 그녀의 손에 그녀의 얼굴을 숨기는 동안 어머니는 그녀의 잠자는 아이에 대해 그녀의 눈을 감는다. 밝은 피부는 다채로운 패턴의 화면에서 눈에 띄며,어둡고 거의 비어있는 배경 앞에 매달려있다. 클림트는 서사 진행을 거부한다: 어린 시절,모성 및 노년은 같은 이미지로 공존한다. 1905 년에 그려진 우화는 하나를 다른 하나의 위로로 전환시키지 않고 부드러움과 시간의 인식을 결합한다.
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#10
물뱀 II
머리카락,꽃, 물고기 및 직물이 합쳐지는 물길이에서 네 명의 여성이 뻗어 있습니다. 몸은 그 양을 유지하지만 장식적인 흐름은 수평선없이 표면으로 운반합니다. 1904 년에서 1907 년 사이에 작업 한이 작품은 대표되는 남성적 시선에서 제거 된 여성적 관능에 대한 클림트의 연구에 속합니다. 현대 역사는 더 어둡습니다: 박탈,판매 및 배상 계약은 걸작의 유통도 그의 독서의 일부임을 상기시켜줍니다.
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#11
팔라스 아테나
아테나는 투구와 갑옷을 입은 채 손에 누다 베리타스의 작은 형상을 들고 관람객을 마주하고 있습니다. 얼굴은 살아 있지만 황금 갑옷,금속 프레임,고풍 프리즈는 그것을 엠블럼으로 변형시킵니다. 그녀가 수호 인물이 된 비엔나 분리파가 창립 된 지 1 년 후인 1898 년에 그려진 작품은 전투 예술을 긍정합니다. 클림트는 이미 금을 단순한 사치가 아니라 아이콘을 향해 초상화를 움직일 수있는 재료로 사용합니다.
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#12
누다 베리타스
실물 크기의 벌거벗은 여성이 진실과 소수의 취향에 전념하는 쉴러의 인용문 아래 보는 사람 앞에 거울을 들고 있습니다. 파란색 배경,민들레, 양식화된 뱀은 어떤 현실적인 공간도 거부합니다; 좁은 실루엣은 선언이 됩니다. 1899 년에 전시된 클림트가 탈퇴를 주재하는 동안 누다 베리타스는 현대 비엔나 예술이 겪는 저항에 직접적으로 대응했습니다. 그녀가 선포하는 진실은 타협하지 않는 창조의 진실보다 덜 도덕적입니다.
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#13
에밀리 플뢰게의 초상화
Emilie Flöge 는 주름과 패턴이 거의 몸을 덮는 파란색 개혁 드레스를 입고 서 있습니다. 얼굴과 손이 차분한 정밀도를 유지하는 동안 그림은 직물로 평평하게 보입니다. 패션 디자이너이자 클림트의 필수적인 동반자 인 Flöge 는 모델 일뿐만 아니라: 그녀의 의류 우주는 이미지의 현대성에 기여합니다. 1902 년에 그려진 초상화는 폭로가 아닌 의복을 통해 신체의 해방을 조직합니다.
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#14
소냐 닙스
빨간 안락 의자의 가장자리에 앉아 Sonja Knips 는 포즈가 방금 중단 된 것처럼 보는 사람을 향합니다. 핑크색 드레스는 깨끗한 얼굴,손 및 무릎에 고정 된 노트북과 대조되는 광대하고 유연한 덩어리로 펼쳐집니다. 1897-1898 년에 그려진이 초상화는 세속적 인 표현과 Klimt 의 장식적인 현대성 사이의 결정적인 단계를 표시합니다. 1897-1898 년에 그려진이 초상화는 세속적 인 표현과 Klimt 의 장식적인 현대성 사이의 결정적인 단계를 표시합니다. 깊이는 여전히 남아 있지만 이미 색상의 자율성에 자리를 내주기 시작했습니다.
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#15
프리차 리들러의 초상화
프리차 Riedler 는 흰색 드레스,안락의 자와 기하학적 패턴이 깊이를 거의 없애 벽 앞에서 정면에서 앉아있다. 머리 주위의 사각형 후광은 현대 가구와 클림트가 존경하는 스페인 궁정 초상화를 모두 인용합니다. 손을 함께하면 활성 표면으로 둘러싸인 인물을 안정시킵니다. 1906 년에 완성 된 그림은 황금 초상화를위한 직접적인 실험실을 구성합니다: 장식이 독립성을 얻는 동안 모델은 개별적으로 유지됩니다.
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#16
마가레테 스톤버러-비트겐슈타인의 초상화
Margarethe 는 진주빛 흰색 드레스를 입고 서 있으며,주변 공간을 조이는 색상과 꽃 무늬의 섹션으로 프레임이 구성됩니다. Klimt 는 인물,의복 및 건축물 사이에서 머뭇 거리는 것처럼 얼굴의 정확한 모델링과 배경의 기하학 증가를 대조합니다. Karl Wittgenstein 이 의뢰하고 1905 년에 완성 된 이미지는 모델을 거의 만족시키지 못했을 것입니다. Karl Wittgenstein 이 의뢰하고 1905 년에 완성 된 이미지는 거의 만족시키지 못했을 것입니다. 이 예약은 초상화의 형식적 우아함이 그것이 나타내는 것의 접착력을 보장하지 않는다는 것을 상기시켜줍니다.
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#17
희망 나
임산부는 옆모습에서 알몸으로 나타나고 한 손은 배 위에 놓이고 불안한 인물은 그녀의 뒤에 나타납니다. 시선의 정면은 신체의 취약성과 당시 임신을 둘러싼 겸손의 관습과 모순됩니다. 1903 년에 그려진 L' Espoir 나는 전시회에서 스캔들을 일으킬 위험이있었습니다. 클림트는 이상적인 모성이나 단순한 도발을 제공하지 않습니다: 그는 출생의 약속,욕망 및 실종 위협을 함께 유지합니다.
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#18
희망 II
임신 한 여성이 금색과 원형 모티브로 덮인 기념비적 인 드레스에 싸여 머리를 배쪽으로 내립니다. 두개골이 배에 미끄러지면서 바닥에있는 세 명의 여성 인물이기도하거나 애도하는 것처럼 보입니다. 1907-1908 년에 제작 된이 두 번째 변형은 거의 상징적 인 의복으로 L' Espoir I 의 직접적인 누드를 대체하며 위협을 지우지 않고 출생,죽음 및 장식적인 아름다움은 동일한 균형에 매달려 있습니다.
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#19
금붕어
빨간 머리 여자는 뒤에서 본 그녀의 몸이 수영과 물고기에 의해 채워진 수직 지배 하는 동안 시청자를 향해 그녀의 머리를 돌린다. 물은 자연 환경으로 묘사 되지 않습니다: 그것은 중력 없이 모양이 떠 있는 금의 분야가 된다. 대학 그림에 대 한 공격 후 1901-1902 에 그려진 그림은 처음에 비평가에 게 제목을 했다 고 합니다. 그의 무례는 정확 하 게 에로티시즘,유머 및 장식적인 화려 함의 혼합에 기인 합니다.
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#20
팬우먼
어깨를 드러내지 않은 한 무명의 여성이 꽃과 새,동아시아 모티브로 가득찬 장식 앞에 부채를 들고 있다. 얼굴과 살은 유연하게 모델링되었지만 노란색 드레스와 배경은 공간을 결정할 수 없을 때까지 서로 반응한다. 클림트가 1918 년에 사망했을 때 작업장의 이젤에 남아 있는 이 후기 작품은 미완성되지 않은 황금색 배경에서 해방된 화가가 대담한 색상과 병치로 작업하는 모습을 보여준다.
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#21
주디스 2세
"Judith II"에서는 사각형 표면이 풍경을 살아있는 태피스트리로 만들 때까지 패턴을 조입니다. "Judith II"에 대해,세부 사항은 결코 고립되지 않습니다; 그것은 전체 캔버스를 관여시키는 리듬에 합류합니다. 마지막으로 "Judith II"는이 그림이 풍경이 클림트의 주요 시험장이었음을 확인시켜줍니다.
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#22
처녀
"The Virgins"에서 병치 된 키는 깊은 원근법에 의지하지 않고 공간을 구성합니다. "The Virgins"에 대해,이 긴장감은 그림에 황금기 만과는 구별되는 현대성을 부여합니다. 마지막으로 "The Virgins"는 피사체의 눈에 보이는 침묵이 모양이 전체 움직임을 성취하게한다는 것을 확인합니다.
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#23
신부
"신부"에서는 얼굴이 모양을 유지하는 반면 의복은 패턴의 자율성을 얻습니다. "신부"에 대해,샷의 근접성은 패턴을 환상적이기보다는 촉각적으로 만듭니다. 마지막으로 "신부"는 균형이 시각적 에코 네트워크보다 대칭에서 덜 나온다는 것을 확인합니다.
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#24
아담과 이브
"아담과 이브"에서 장식은 인물을 덮지 않습니다: 그것은 나타나는 방식을 규제합니다. "아담과 이브"에 대해,그림은 따라서 친밀감과 거리두기 사이의 긴장을 유지합니다. 마지막으로 "아담과 이브"는 색상이 전체 구성을 단독으로 유지할 수있는 건축물이된다는 것을 확인합니다.
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#25
아기
"The Baby"에서는 식물을 정확하게 관찰 한 다음 유색 네트워크로 변형시킵니다. "The Baby"에 대해,겉보기 고요함은 매우 활발한 단순화 작업의 기억을 보존합니다. 마지막으로 "The Baby"는 금이 더 이상 생산할 수있는 유일한 것이 아니라는 강렬함을 색채로 전달한다는 것을 확인합니다.
발견하다 →Mademoiselle Lieser, Johanna Staude, Primavesi, Lederers 및 주요 후원자들은 의류가 어떻게 사회 건축이 되는지 보여줍니다.
#26
미스 리저의 초상화
"마드모아젤 리저의 초상"에서 정면성은 장식이 미묘하게 방해하는 차분한 존재감을 피사체에 부여합니다. "마드모아젤 리저의 초상"에 대해 각 윤곽이 배경에 도달하겠다고 위협하더라도 피사체는 여전히 알아볼 수 있습니다. 마지막으로 "마드모아젤 리저의 초상"은 표면이 근접성을 새로운 형태의 그림 공간으로 만든다는 것을 확인합니다.
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#27
요한나 스토드의 초상화
"Johanna Staude 의 초상화"에서 수직 형식은 눈을 신체,직물 및 배경을 단계적으로 여행하도록 강요합니다. "Johanna Staude 의 초상화"에 대해 어두운 악센트는 다채로운 풍부함이 균일 해지는 것을 방지합니다. 마지막으로 "Johanna Staude 의 초상화"는 주요 형태만큼이나 간격에 많은주의를 기울여야한다는 것을 확인합니다.
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#28
아말리에 주커칸들의 초상화
"Amalie Zuckerkandl 의 초상"에서 늦은 색상은 중첩 된 표면에 대한 맛을 버리지 않고 금을 대체합니다. "Amalie Zuckerkandl 의 초상화"에 대해 반복은 작은 파열이 생명을 불어 넣는 연속성을 생성합니다. 마지막으로 "Amalie Zuckerkandl 의 초상화"는 자연이 동시에 관찰되고,주문되고 재창조 된 것으로 나타난다는 것을 확인합니다.
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#29
에르미네 갈리아의 초상화
"헤르미네 갈리아의 초상"에서는 상징적인 장면이 몇 가지 몸짓과 인물들 사이의 긴장감에 집중되어 있습니다. "헤르미네 갈리아의 초상"에 대해,깊이는 줄어들지만 재료 밀도의 감각은 증가합니다. 마지막으로 "헤르미네 갈리아의 초상"은 그림이 클림트의 현대성이 그의 황금 아이콘을 훨씬 능가한다는 것을 상기시켜 준다는 것을 확인시켜줍니다.
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#30
마리 헤네베르크의 초상화
"마리 헨네베르크의 초상"에서 자연스러운 모티브는 멀리서만 통일성이 드러나는 터치의 모자이크가 된다. "마리 헨네베르크의 초상"에 대해 색상은 재료와 규모의 차이를 지우지 않고 파편을 연결한다. 마지막으로 "마리 헨네베르크의 초상"은 표현된 대상과 구성된 표면 사이의 이러한 망설임에서 현대성이 탄생했음을 확인시켜준다.
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#31
세레나 퓰리처 레더러의 초상화
"세레나 퓰리처 레더러의 초상"에서 프레임은 피사체를 너무 가깝게 만들어 피규어와 장식의 구분이 흔들립니다. "세레나 퓰리처 레더러의 초상"에 대해 자연주의적인 세부 사항은 종종 가장 장식적인 영역을 안정화하기에 충분합니다. 마지막으로 "세레나 퓰리처 레더러의 초상"은 모델의 특징만큼이나 분위기에서 유사성이 발생한다는 것을 확인시켜줍니다.
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#32
유지니아 프리마베시의 초상화
"Eugenia Primavesi 의 초상"에서 곡선은 피부,머리카락, 직물 및 식물 사이의 시선을 순환시킵니다. "Eugenia Primavesi 의 초상"에 대해이 조직은 추상화에 접해있는 동안 이미지가 읽을 수있는 상태로 유지된다고 설명합니다. 마지막으로 "Eugenia Primavesi 의 초상화"는 Klimt 가 여기에서 광학적 즐거움을 극도로 엄격한 조직과 결합한다는 것을 확인합니다.
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#33
마다 프리마베시
"Mäda Primavesi"에서 조각난 빛은 익숙한 시야를 연속적인 진동으로 변화시킵니다. "Mäda Primavesi"에 대해,시선은 대상의 존재에서 그림의 자율성에 따라 끊임없이 움직입니다. 마지막으로 "Mäda Primavesi"는 모티프가 특정 인물이나 장소를 만날 때 그 힘을 드러내는 것을 확인합니다.
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#34
프리데리케 마리아 맥주의 초상화
"프리데리케 마리아 맥주의 초상"에서는 장식이 두 번째 실루엣처럼 인물을 중심으로 구성됩니다. "프리데리케 마리아 맥주의 초상"에 대해 클림트는 친밀한 경험을 멀리서 개최되는 구성으로 변형시킵니다. 마지막으로 "프리데리케 마리아 맥주의 초상"은 장식이 진정한 시각 방법이 될 수있는 방법을 보여주는 작품을 확인합니다.
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#35
검은 깃털 모자
"검은 깃털 모자"에서 병치 된 패턴은 모순 된 것처럼 보일 수있는 영역을 함께 유지합니다. "검은 깃털 모자"에 대해,구성은 깊이보다는 반복,반향 및 중단으로 발전합니다. 마지막으로 "검은 깃털 모자"는 작곡이 친숙한 패턴을 거의 추상적인 경험으로 변화 시킨다는 것을 확인합니다.
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#36
레이디 인 화이트
"백의 여인"에서 세부 사항의 규모는 눈을 점차적으로 전체를 재구성하도록 강요합니다. "백의 여인"에 대해 Klimt 는 따라서 직접적인 관찰과 장식 발명 사이의 균형을 유지합니다. 마지막으로 "백의 여인"은 여기에서 열쇠가 이미지를 발견하는 데 필요한 시간을 구성한다는 것을 확인합니다.
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#37
숙녀의 초상화
"여인의 초상"에서 신중한 대각선은 명백한 부동성 아래 구성에 애니메이션을 적용합니다. "여인의 초상"에 대해,모양의 반복은 완전한 시각적 구조보다 설정의 적은을 생성합니다. 마지막으로, "여인의 초상"은 프레임이 명백한 단순성이 진부하게 만들 수 있었던 주제를 갱신한다는 것을 확인합니다.
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#38
댄서
"The Dancer"에서 사각형 표면은 풍경을 살아있는 태피스트리로 만들 때까지 패턴을 조입니다. "The Dancer"에 대해,전체의 평온은 신중하게 측정 된 다수의 대비에 달려 있습니다. 마지막으로 "The Dancer"는 장식이 궁극적으로 주제에서 눈을 산만하게하는 대신 눈을 유도한다는 것을 확인합니다.
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#39
친구
"Les Amies"에서 병치 된 키는 깊은 원근법에 의지하지 않고 공간을 구성합니다. "Les Amies"에 대해 각 자료는 장면의 통일성을 깨뜨리지 않고 뚜렷한 리듬을받습니다. 마지막으로 "Les Amies"는 시선이 피사체의 인식과 색상의 자율적 인 즐거움 사이에서 진동한다는 것을 확인합니다.
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#40
모자와 깃털 보아에있는 여자
"모자와 깃털을 가진 여자 보아"에서 얼굴은 패턴을 유지하는 반면 의복은 패턴의 자율성을 얻습니다. "모자와 깃털을 가진 여자 보아"에 대해,세부 사항은 결코 고립되지 않습니다; 그것은 전체 캔버스를 관여시키는 리듬에 합류합니다. 마지막으로 "모자와 깃털을 가진 여자 보아"는 장식 밀도가 항상 침묵의 영역을 떠난다는 것을 확인합니다.
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#41
소매를 가진 여자
"소매를 가진 여자"에서 장식은 인물을 덮지 않습니다: 그것은 나타나는 방식을 규제합니다. "소매를 가진 여자"에 대해,이 긴장감은 그림에게 황금기 만과 구별되는 현대성을 부여합니다. 마지막으로 "소매를 가진 여자"는 이미지가 육욕적 인 존재와 평평한 건축 사이의 틈새에 들어 맞음을 확인합니다.
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#42
엘리자베스 바호펜-에흐트 남작부인의 초상화
"엘리자베스 바호펜-에흐트 남작부인의 초상"에서는 식생이 정확하게 관찰된 후 유색 네트워크로 변형됩니다. "엘리자베스 바호펜-에흐트 남작부인의 초상"에 대해,샷의 근접성은 패턴을 환상적이기보다는 촉각적으로 만듭니다. 마지막으로 "엘리자베스 바호펜-에흐트 남작부인의 초상"은 각 지역적 세부 사항이 전체 표면의 응집력을 강화한다는 것을 확인시켜 줍니다.
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#43
헬렌 클림트의 초상화
"헬렌 클림트의 초상"에서 정면성은 장식이 미묘하게 방해하는 차분한 존재감을 피사체에 부여합니다. "헬렌 클림트의 초상화"에 대해 그림은 따라서 친밀감과 거리두기 사이의 긴장감을 유지합니다. 마지막으로 "헬렌 클림트의 초상화"는 그림이 느린 관찰을 즉각적으로 민감한 리듬으로 변화시킨다는 것을 확인시켜줍니다.
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#44
어린 소녀 앉아
"Sitting Young Girl"에서 수직 형식은 시선이 신체,직물 및 배경을 단계적으로 여행하도록 강요합니다. "Sitting Young Girl"에 대해 The Apparent Immobility 는 매우 활발한 단순화 작업의 기억을 보존합니다. 마지막으로 "Sitting Young Girl"은이 그림이 풍경이 클림트의 주요 시험장이었음을 확인시켜줍니다.
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#45
여자의 초상화
"여자의 초상"에서 늦은 색상은 중첩 된 표면에 대한 맛을 버리지 않고 금색을 대체합니다. "여자의 초상"에 대해 각 윤곽선이 배경에 도달하겠다고 위협하더라도 피사체는 인식 할 수 있습니다. 마지막으로 "여자의 초상"은 피사체의 눈에 보이는 침묵이 모양이 전체 움직임을 달성하게한다는 것을 확인합니다.
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#46
더 블라인드
"The Blind Man"에서는 상징적 인 장면이 몇 가지 제스처와 인물 사이의 긴장감에 집중되어 있습니다. "The Blind Man"에 대해 어두운 악센트는 색상의 풍부함이 균일 해지는 것을 방지합니다. 마지막으로 "The Blind Man"은 균형이 시각적 에코의 네트워크보다 대칭에서 덜 온다는 것을 확인합니다.
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#47
임종한 노인
"죽음의 노인은"에서 자연 패턴은 멀리서 만져지는 통일성을 드러내는 터치의 모자이크가됩니다. "죽음의 노인은"에 대해 반복은 작은 파열이 생명을 불어 넣는 연속성을 만들어냅니다. 마지막으로 "죽음의 노인"은 색상이 전체 구성을 단독으로 유지할 수있는 건축물이된다는 것을 확인합니다.
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#48
클라비고에서 카를로스 역의 요제프 르윈스키
"클라비고의 카를로스 역의 요제프 르윈스키"에서 프레이밍은 피사체를 너무 가깝게 만들어 피규어와 설정의 구분이 흔들리게 합니다. "클라비고의 카를로스 역의 요제프 르윈스키"에 대해 깊이는 줄어들지만 재료 밀도의 느낌은 증가합니다. 마지막으로 "클라비고의 카를로스 역의 요제프 르윈스키"는 금이 더 이상 생산할 유일한 것이 아니라는 강렬함을 색상이 전달한다는 것을 확인시켜 줍니다.
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#49
피아니스트 조셉 펨바우어의 초상화
"피아니스트 조셉 펨바우어의 초상"에서 곡선은 피부,머리카락, 천과 초목 사이의 시선을 순환시킵니다. "피아니스트 조셉 펨바우어의 초상"에 대해 색상은 재료와 스케일의 차이를 지우지 않고 파편을 연결합니다. 마지막으로 "피아니스트 조셉 펨바우어의 초상"은 표면이 근접성을 새로운 형태의 회화 공간으로 만든다는 것을 확인합니다.
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#50
올드 부르크극장 강당
"Old Burgtheater Auditorium"에서 조각난 빛은 익숙한 시야를 지속적인 진동으로 변환합니다. "Old Burgtheater Auditorium"에 대해 자연주의적인 세부 사항은 종종 가장 장식적인 영역을 안정화하기에 충분합니다. 마지막으로 "Old Burgtheater Auditorium"은 작업이 주요 형태만큼 간격에 많은주의를 기울여야 함을 확인합니다.
발견하다 →음악, 사랑, 물, 신화 및 최초의 공개 환경은 탈퇴가 해체되기 전에 역사에서 훈련받은 클림트를 드러냅니다.
#51
조각의 우화
"조각의 우화"에서 장식은 두 번째 실루엣처럼 인물을 중심으로 구성됩니다. "조각의 우화"에 대해이 조직은 추상화에 접해있는 동안 이미지가 읽을 수있게 유지된다고 설명합니다. 마지막으로 "조각의 우화"는 자연이 동시에 관찰되고,순서화되고 재창조 된 것처럼 보인다는 것을 확인합니다.
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#52
음악
"음악"에서 병치 된 패턴은 모순 된 것처럼 보일 수있는 영역을 함께 유지합니다. "음악"에 대해,시선은 끊임없이 그림의 자율성에 대한 주체의 존재에서 움직입니다. 마지막으로 "음악"은 그림이 클림트의 현대성이 그의 황금 아이콘을 훨씬 뛰어 넘는다는 것을 상기시켜줍니다.
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#53
슈베르트 피아노 I
"피아노 I 의 슈베르트"에서 세부 사항의 규모는 눈을 점차적으로 전체를 재구성하도록 강요합니다. "피아노 I 의 슈베르트"에 대해 클림트는 친밀한 경험을 멀리서 개최되는 작곡으로 변형시킵니다. 마지막으로 "피아노 I 의 슈베르트"는 표현 된 대상과 구성 된 표면 사이의 이러한 망설임에서 현대성이 탄생한다는 것을 확인합니다.
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#54
우화
"Fable"에서 신중한 대각선은 명백한 부동성 아래에서 구성에 애니메이션을 적용합니다. "Fable"에 대해 구성은 깊이보다는 반복,메아리 및 중단에 의해 진행됩니다. 마지막으로 "Fable"은 유사성이 모델의 특징만큼이나 분위기에서 발생한다는 것을 확인합니다.
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#55
사랑
"사랑"에서 사각형 표면은 풍경을 살아있는 태피스트리로 만들 때까지 패턴을 조입니다. "사랑"에 대해 Klimt 는 따라서 직접적인 관찰과 장식 발명 사이의 균형을 유지합니다. 마지막으로 "사랑"은 Klimt 가 여기에서 광학적 즐거움을 극도로 엄격한 조직과 결합한다는 것을 확인합니다.
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#56
움직이는 물
"Water in Motion"에서 병치 된 터치는 깊은 원근법에 의지하지 않고 공간을 구성합니다. "Water in Motion"에 대해,도형의 반복은 완전한 시각적 구조보다 설정의 적은을 생성합니다. 마지막으로 "Water in Motion"은 패턴이 특정 인물이나 장소를 만날 때 그 힘을 드러내는 것을 확인합니다.
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#57
은어
"은 물고기"에서 얼굴은 패턴의 자율성을 얻는 동안 패턴을 유지합니다. "은 물고기"에 대해,전체의 평온은 신중하게 측정 된 대조의 다수에 달려 있습니다. 마지막으로 "은 물고기"는 장식이 진정한 시각 방법이 될 수있는 방법을 보여주는 작품을 확인합니다.
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#58
히드라
"The Hydra"에서 장식은 인물을 덮지 않습니다: 그것은 나타나는 방식을 규제합니다. "The Hydra"에 대해 각 자료는 장면의 통일성을 깨뜨리지 않고 뚜렷한 리듬을받습니다. 마지막으로 "The Hydra"는 작곡이 친숙한 모티프를 거의 추상적인 경험으로 변형 시킨다는 것을 확인합니다.
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#59
고대 이집트, 이시스
"고대 이집트, 이시스"에서는 식물을 정확하게 관찰한 후 유색 네트워크로 변환합니다. "고대 이집트, 이시스"에 대해, 세부 사항은 결코 고립되지 않습니다; 그것은 전체 캔버스를 관여하는 리듬에 합류합니다. 마지막으로 "고대 이집트, 이시스"는 여기서 열쇠가 이미지를 발견하는 데 필요한 시간을 구성한다는 것을 확인합니다.
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#60
아터제
"L'Attersee"에서 정면성은 장식이 미묘하게 방해하는 차분한 존재감을 주제에 부여합니다. "The Attersee"에 대해 이러한 긴장감은 그림에 황금기와는 다른 현대성을 부여합니다. 마지막으로 "The Attersee"는 프레임이 겉보기 단순함이 진부하게 만들 수 있었던 주제를 갱신한다는 것을 확인합니다.
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#61
조용한 연못
"Calm Pond"에서 수직 형식은 시선이 신체,직물 및 배경을 단계적으로 통과하도록 강요합니다. "Calm Pond"에 대해,샷의 근접성은 패턴을 환상적 인 것보다 더 촉각적으로 만듭니다. 마지막으로 "Calm Pond"는 장식이 궁극적으로 주제에서주의를 분산시키는 대신 시선을 이끌어 낸다는 것을 확인합니다.
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#62
비가 온 후
"After the Rain"에서 늦은 색상은 중첩 된 표면에 대한 맛을 버리지 않고 금을 대체합니다. "After the Rain"에 대해 그림은 따라서 친밀감과 거리두기 사이의 긴장감을 유지합니다. 마지막으로 "After the Rain"은 시선이 피사체의 인식과 색상의 자율적 인 즐거움 사이에서 진동한다는 것을 확인합니다.
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#63
전나무 숲 I
"전나무 숲 I"에서 상징적 인 장면은 몇 가지 제스처와 인물 사이의 긴장감에 집중되어 있습니다. "전나무 숲 I"에 대해,겉보기 부동성은 매우 활발한 단순화 작업의 기억을 보존합니다. 마지막으로 "전나무 숲 I"은 장식 밀도가 항상 침묵의 영역을 남긴다는 것을 확인합니다.
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#64
자작나무 숲
"자작나무 숲"에서 자연 패턴은 멀리서만 통일성이 드러나는 터치의 모자이크가 됩니다. "자작나무 숲"에 대해,각 개요가 바닥에 도달하겠다고 위협하더라도 주제는 여전히 인식 가능합니다. 마지막으로 "자작나무 숲"은 이미지가 육욕적인 존재와 평평한 건축 사이의 틈새에 있음을 확인합니다.
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#65
너도밤나무 숲
"Beech Forest"에서 프레임은 피사체를 너무 가깝게 만들어 그림과 장식의 구분이 흔들립니다. "Beech Forest"에 대해 어두운 악센트는 색상의 풍부함이 균일 해지는 것을 방지합니다. 마지막으로 "Beech Forest"는 각 지역 세부 사항이 전체 표면의 응집력을 강화한다는 것을 확인합니다.
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#66
배나무
"르 포이리에"에서는 곡선이 피부,머리카락, 직물 및 식물 사이의 시선을 순환시킵니다. "르 포이리에"에 대해 반복은 작은 파열이 생명을 불어 넣는 연속성을 만들어냅니다. 마지막으로 "르 포이리에"는 그림이 느린 관찰을 즉각적으로 민감한 리듬으로 변화 시킨다는 것을 확인합니다.
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#67
해바라기
"해바라기"에서 조각난 빛은 익숙한 시야를 연속적인 진동으로 변화시킵니다. "해바라기"에 대해,깊이는 줄어들지만 재료 밀도의 감각은 증가합니다. 마지막으로 "해바라기"는이 그림이 풍경이 클림트의 주요 시험장이었음을 확인시켜줍니다.
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#68
해바라기 정원
"해바라기 정원"에서는 장식이 두 번째 실루엣처럼 인물을 중심으로 구성됩니다. "해바라기 정원"에 대해 색상은 재료와 규모의 차이를 지우지 않고 조각을 연결합니다. 마지막으로 "해바라기 정원"은 피사체의 눈에 보이는 침묵이 모양이 모든 움직임을 달성하도록한다는 것을 확인합니다.
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#69
나무 아래 장미 덤불
"나무 아래 장미"에서 병치 된 패턴은 모순 된 것처럼 보일 수있는 영역을 함께 유지합니다. "나무 아래 장미"에 대해,자연주의적인 세부 사항은 종종 가장 장식적인 영역을 안정화하기에 충분합니다. 마지막으로 "나무 아래 장미"는 균형이 시각적 에코의 네트워크보다 대칭에서 덜 온다는 것을 확인합니다.
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#70
꽃이 핀 들판
"Champ en fleur"에서 세부 사항의 규모는 눈을 점차적으로 전체를 재구성하도록 강요합니다. "Champ en fleur"에 대해이 조직은 추상화에 접해있는 동안 이미지가 읽을 수있게 유지된다고 설명합니다. 마지막으로 "Champ en fleur"는 색상이 전체 구성을 단독으로 유지할 수있는 아키텍처가된다는 것을 확인합니다.
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#71
양귀비밭
"양귀비의 들판"에서 신중한 대각선은 명백한 부동성 아래 구성에 애니메이션을 적용합니다. "양귀비의 들판"에 대해 시선은 대상의 존재에서 그림의 자율성에 따라 끊임없이 움직입니다. 마지막으로 "양귀비의 들판"은 금이 더 이상 생산할 수있는 유일한 것이 아니라는 강렬함을 색채로 전달한다는 것을 확인합니다.
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#72
꽃 정원
"꽃의 정원"에서 사각형 표면은 풍경을 살아있는 태피스트리로 만들 때까지 패턴을 조입니다. "꽃의 정원"에 대해 클림트는 친밀한 경험을 멀리서 개최되는 구성으로 변형시킵니다. 마지막으로 "꽃의 정원"은 표면이 근접성을 새로운 형태의 그림 공간으로 만든다는 것을 확인합니다.
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#73
이탈리아 원예 풍경
"이탈리아 원예 경관"에서 병치 된 터치는 깊은 원근법에 의지하지 않고 공간을 구성합니다. "이탈리아 원예 경관"에 대해,구성은 깊이보다는 반복,반향 및 중단으로 발전합니다. 마지막으로 "이탈리아 원예 경관"은 주요 형태만큼 간격에 많은주의를 기울여야 함을 확인합니다.
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#74
언덕 꼭대기가 있는 원예 풍경
"언덕 꼭대기가있는 원예 경관"에서 얼굴은 패턴을 유지하는 반면 의복은 패턴의 자율성을 얻습니다. "언덕 꼭대기가있는 원예 경관"에 대해 Klimt 는 따라서 직접 관찰과 장식 발명 사이의 균형을 유지합니다. 마지막으로 "언덕 꼭대기가있는 원예 경관"은 자연이 동시에 관찰되고,질서 있고 재창조 된 것처럼 보인다는 것을 확인합니다.
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#75
Attersee III의 Kammer 성
"Attersee III 의 샤토 캄머"에서 장식은 그림을 덮지 않습니다: 나타나는 방식을 규제합니다. "Attersee III 의 샤토 캄머"에 대해,도형의 반복은 완전한 시각적 구조보다 장식을 덜 생산합니다. 마지막으로 "Attersee III 의 샤토 캄머"는 그림이 클림트의 현대성이 그의 황금 아이콘을 훨씬 뛰어 넘는다는 것을 상기시켜 준다는 것을 확인시켜줍니다.
발견하다 →Kammer, Attersee, Malcesine, 과수원 및 덤불은 장식의 강도를 낮추지 않고 풍경을 향해 장식품을 이동합니다.
#76
급수탑
"샤토 도"에서는 식생이 정확하게 관찰 된 다음 유색 네트워크로 변형됩니다. "샤토 도"에 대해,전체의 평온은 신중하게 측정 된 다수의 대비에 달려 있습니다. 마지막으로 "샤토 도"는 표현 된 대상과 구성 된 표면 사이의 이러한 망설임에서 현대성이 탄생한다는 것을 확인합니다.
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#77
캄머 성에서 공원
"캄머 성의 공원"에서 정면성은 설정이 미묘하게 방해되는 차분한 존재감을 피사체에 부여합니다. "캄머 성의 공원"에 대해 각 자료는 장면의 통일성을 깨뜨리지 않고 뚜렷한 리듬을받습니다. 마지막으로 "캄머 성의 공원"은 모델의 특징만큼이나 분위기에서 유사성이 발생한다는 것을 확인합니다.
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#78
Schloss Kammer Park의 애비뉴
"Schloss Kammer Park 의 거리"에서 수직 형식은 눈을 신체,직물 및 배경을 단계적으로 여행하도록 강요합니다. "Schloss Kammer Park 의 거리"에 대해,세부 사항은 결코 고립되지 않습니다; 그것은 전체 캔버스를 관여시키는 리듬에 합류합니다. 마지막으로 "Schloss Kammer Park 의 거리"는 Klimt 가 여기에서 광학적 즐거움을 극도로 엄격한 조직과 결합한다는 것을 확인합니다.
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#79
캄머 성 연못
"Kammer Castle Pond"에서는 연동 된 표면의 맛을 버리지 않고 늦은 색상이 금을 대체합니다. "Kammer Castle Pond"에 대해이 긴장감은 그림에 황금기 만이 구별되는 현대성을 부여합니다. 마지막으로 "Kammer Castle Pond"는 모티프가 특정 인물이나 위치를 만날 때 그 힘을 드러내는 것을 확인합니다.
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#80
가르다 호수의 말세신
"Malcesine on Lake Garda"에서 상징적 인 장면은 몇 가지 제스처와 인물 사이의 긴장감에 집중되어 있습니다. "Malcesine on Lake Garda"에 대해,샷의 근접성은 모티프를 환상적이기보다는 촉각적으로 만듭니다. 마지막으로 "Malcesine on Lake Garda"는 장식이 어떻게 실제 시각 방법이 될 수 있는지를 보여주는 작품임을 확인합니다.
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#81
카소네의 교회
"카소네의 교회"에서 자연스러운 패턴은 멀리서만 통일성이 드러나는 열쇠의 모자이크가 됩니다. "카소네의 교회"에 대해 그림은 친밀감과 거리두기 사이의 긴장감을 유지합니다. 마지막으로 "카소네의 교회"는 구성이 친숙한 모티프를 거의 추상적인 경험으로 변화시킨다는 것을 확인시켜 줍니다.
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#82
해바라기가 있는 농장 정원
"해바라기가있는 농장 정원"에서 프레임은 피사체를 너무 가깝게 가져와 그림과 장식의 구분이 흔들립니다. "해바라기가있는 농장 정원"에 대해,명백한 고요함은 매우 활발한 단순화 작업의 기억을 보존합니다. 마지막으로 "해바라기가있는 농장 정원"은 여기의 터치가 이미지를 발견하는 데 필요한 시간을 구성한다는 것을 확인합니다.
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#83
어퍼 오스트리아의 컨트리 하우스
"어퍼 오스트리아 컨트리 하우스"에서 곡선은 피부,머리카락, 직물 및 식물 사이의 눈 흐름을 만듭니다. "어퍼 오스트리아 컨트리 하우스"에 대해,각 개요가 바닥에 도달 할 위험이 있음에도 불구하고 주제는 인식 할 수 있습니다. 마지막으로 "어퍼 오스트리아 컨트리 하우스"는 프레임이 명백한 단순성이 진부하게 만들 수 있었던 주제를 갱신한다는 것을 확인합니다.
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#84
Attersee의 Unterach에 있는 컨트리 하우스
"Attersee 의 Unterach 에있는 시골집"에서 조각난 빛은 익숙한 시야를 연속적인 진동으로 변형시킵니다. "Attersee 의 Unterach 에있는 시골집"에 대해 어두운 악센트는 색상의 풍부함이 균일 해지는 것을 방지합니다. 마지막으로 "Attersee 의 Unterach 에있는 시골집"은 장식이 궁극적으로 주제에서 눈을 산만하게하는 대신 눈을 유도한다는 것을 확인합니다.
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#85
Attersee 호수의 컨트리 하우스
"아터제 호수의 시골집"에서는 장식이 두 번째 실루엣처럼 인물을 중심으로 구성됩니다. "아터제 호수의 시골집"에 대해 반복은 작은 파열이 생명을 불어넣는 연속성을 만들어냅니다. 마지막으로 "아터제 호수의 시골집"은 시선이 피사체의 인식과 색상의 자율적 즐거움 사이에서 진동한다는 것을 확인시켜줍니다.
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#86
바이센바흐의 숲속 주택
"바이센바흐의 숲의 집"에서 병치된 패턴은 모순적으로 보일 수 있는 영역을 함께 유지합니다. "바이센바흐의 숲의 집"에 대해,깊이는 줄어들지만 재료 밀도의 느낌은 증가합니다. 마지막으로 "바이센바흐의 숲의 집"은 장식 밀도가 항상 침묵의 영역을 남긴다는 것을 확인시켜 줍니다.
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#87
Attersee의 Unterach 교회
"아터제에 있는 운터라흐 교회"에서 세부적인 규모는 눈을 통해 점차적으로 전체를 재구성하도록 강요합니다. "아터제에 있는 운터라흐 교회"에 대해 색상은 재료와 규모의 차이를 지우지 않고 조각을 연결합니다. 마지막으로 "아터제에 있는 운터라흐 교회"는 이미지가 육욕적인 존재와 평평한 건축 사이의 간격에 맞다는 것을 확인합니다.
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#88
자작나무가 있는 호숫가
"자작나무가있는 호수 해안"에서 신중한 대각선은 명백한 부동성 아래에서 구성에 활력을 불어 넣습니다. "자작나무가있는 호수 해안"에 대해 자연주의적인 세부 사항은 종종 가장 장식적인 영역을 안정화하기에 충분합니다. 마지막으로 "자작나무가있는 호수 해안"은 각 지역 세부 사항이 전체 표면의 응집력을 강화한다는 것을 확인합니다.
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#89
습지
"Le Marais"에서는 사각형 표면이 풍경을 살아있는 태피스트리로 만들 때까지 패턴을 조입니다. "Le Marais"에 대해이 조직은 추상화에 접해있는 동안 이미지가 읽을 수있는 상태로 유지된다고 설명합니다. 마지막으로 "Le Marais"는 그림이 느린 관찰을 즉각적으로 민감한 리듬으로 변화 시킨다는 것을 확인합니다.
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#90
농장
"농장"에서 병치 된 터치는 깊은 원근법에 의지하지 않고 공간을 구성합니다. "농장"에 대해,시선은 그림의 자율성에 따라 주체의 존재로부터 끊임없이 움직입니다. 마지막으로 "농장"은이 그림이 풍경이 클림트의 주요 시험장이었음을 확인시켜줍니다.
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#91
장미 덤불이 있는 과수원
"장미 덤불과 평균"에서 얼굴은 패턴을 유지하는 반면 의복은 패턴의 자율성을 얻습니다. "장미 덤불과 평균"에 대해 Klimt는 친밀한 경험을 멀리서 개최되는 구성으로 변형시킵니다. 마지막으로 "장미 덤불과 평균"은 피사체의 눈에 보이는 침묵이 모양이 전체 움직임을 달성하도록한다는 것을 확인합니다.
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#92
과일 과수원
"과일 과수원"에서 장식은 그림을 다루지 않습니다: 그것은 나타나는 방식을 규제합니다. "과일 과수원"에 대해,구성은 깊이보다는 반복,메아리 및 중단에 의해 진행됩니다. 마지막으로 "과일 과수원"은 균형이 시각적 메아리의 네트워크보다 대칭에서 덜 온다는 것을 확인합니다.
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#93
닭과 함께 정원 경로
"닭이 있는 정원 길"에서는 식물을 정밀하게 관찰한 후 유색 네트워크로 변형합니다. "닭이 있는 정원 길"에 대해 클림트는 따라서 직접 관찰과 장식 발명 사이의 균형을 유지합니다. 마지막으로 "닭이 있는 정원 길"은 색상이 전체 구성을 단독으로 유지할 수 있는 건축물이 된다는 것을 확인합니다.
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#94
숲에서 흰색 드레스에 어린 소녀
"숲에서 하얀 드레스를 입은 어린 소녀"에서 정면성은 장식이 미묘하게 방해하는 차분한 존재감을 피사체에 부여합니다. "숲에서 하얀 드레스를 입은 어린 소녀"에 대해,형태의 반복은 완전한 시각적 구조보다 장식이 덜 생산됩니다. 마지막으로 "숲에서 하얀 드레스를 입은 어린 소녀"는 금이 더 이상 생산할 수있는 유일한 것이 아니라는 강렬함을 색채가 전달한다는 것을 확인합니다.
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#95
사과나무
"Le Pommier"에서 수직 형식은 눈이 신체,직물 및 배경을 단계적으로 여행하도록 강요합니다. "Le Pommier"에 대해,전체의 평온은 신중하게 측정 된 다수의 대비에 달려 있습니다. 마지막으로 "Le Pommier"는 표면이 근접성을 새로운 형태의 그림 공간으로 만든다는 것을 확인합니다.
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#96
사과나무 II
"Pommier II"에서는 중첩 된 표면에 대한 맛을 버리지 않고 늦은 색상이 금을 대체합니다. "Pommier II"에 대해 각 자료는 장면의 통일성을 깨뜨리지 않고 뚜렷한 리듬을받습니다. 마지막으로 "Pommier II"는 작품이 주요 형태만큼 간격에 많은주의를 기울여야 함을 확인합니다.
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#97
폭풍이 다가오고 있습니다. Great Poplar II
"폭풍에 접근, 위대한 포플러 II"에서 상징적인 장면은 몇 가지 제스처와 인물 사이의 긴장감에 집중되어 있습니다. "폭풍에 접근, 위대한 포플러 II"에 대해, 세부 사항은 결코 고립되지 않습니다; 그것은 전체 캔버스를 관여하는 리듬에 합류합니다. 마지막으로 "폭풍에 접근, 위대한 포플러 II"는 자연이 동시에 관찰되고, 질서화되고, 재창조되어 나타난다는 것을 확인시켜줍니다.
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#98
Attersee의 Unterach에서 덤불이 자랍니다
"Underwood at Unterach on the Attersee"에서 자연스러운 패턴은 멀리서만 통일성이 드러나는 터치의 모자이크가 됩니다. "Underwood at Unterach on the Attersee"에 대해,이러한 긴장감은 그림에 황금기만으로도 구별되는 현대성을 부여합니다. 마지막으로 "Underwood at Unterach on the Attersee"는 그림이 클림트의 현대성이 그의 황금 아이콘을 훨씬 능가한다는 것을 상기시켜 준다는 것을 확인시켜 줍니다.
발견하다 →
#99
협죽도를 든 두 소녀
"구관조류를 든 두 소녀"에서 프레이밍은 피사체를 너무 가깝게 만들어 그림과 설정의 구분이 흔들립니다. "구관조류를 든 두 소녀"에 대해,샷의 근접성은 모티프를 환상적이기보다는 촉각적으로 만듭니다. 마지막으로 "구관조류를 든 두 소녀"는 표현 된 대상과 구성 된 표면 사이의 이러한 망설임에서 현대성이 탄생했음을 확인합니다.
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#100
어퍼 오스트리아의 농민 주택
"어퍼 오스트리아의 농민 집"에서 곡선은 피부,머리카락, 직물 및 식물 사이의 시선을 순환시킵니다. "어퍼 오스트리아의 농민 집"에 대해,그림은 따라서 친밀감과 거리두기 사이의 긴장감을 유지합니다. 마지막으로 "어퍼 오스트리아의 농민 집"은 모델의 특징만큼이나 분위기에서 유사성이 발생한다는 것을 확인합니다.
발견하다 →순위가 밝히는 것
100점의 그림, 금 뒤의 세 가지 긴장감
여행은 금이 훨씬 더 광범위한 연구의 순간 일 뿐임을 보여줍니다. 클림트는 신체와 모티브,욕망과 위협,깊이와 표면에 반대합니다; 그의 세속적 인 초상화와 그의 사각형 풍경은 보이는 것을 리듬으로 변화시키려는 동일한 욕구에 복종합니다. 장식은 의미를 다루지 않습니다: 그것은 종종 그것의 가장 무분별한 부분을 구성합니다.
동기는 역할을 분배합니다
직사각형, 나선, 꽃, 원은 거의 문법적으로 정밀하게 몸체, 에너지, 공간을 구별합니다.
초상화는 환경이 된다
모델은 장식 앞에서 포즈를 취하지 않습니다; 옷, 안락의자, 배경은 그들을 완전한 시각적 정체성으로 흡수합니다.
풍경은 지평선을 제거합니다
정사각형 프레임, 높은 전망대 및 식물의 반복은 정원과 숲을 직물 표면에 더 가깝게 만듭니다.
빈느드시에클의 연대기
클림트를 따라가는 다섯 가지 날짜
Gustav Klimt는 7월 14일 Baumgarten에서 금속 무역과 관련된 가족으로 태어났습니다. 이는 그의 미래 금 취향에 공감할 물질적 근접성입니다.
그의 형제 Ernst 및 Franz Matsch와 함께 그는 제국이 기대하는 역사주의 언어로 극장 세트, 천장 및 공공 커미션을 만들었습니다.
클림트는 전시의 자유와 현대 유럽 예술에 대한 개방성을 요구하는 그룹의 초대 회장이 되었습니다.
제14회 탈퇴 전시회를 위해 디자인된 프리즈는 회화, 부조, 재료 및 상징성을 기념비적인 여정에 결합합니다.
클림트는 2 월 6 일 비엔나에서 사망; 신부, 아담과 이브와 여러 초상화는 장식 아래 작품의 단계를 드러내는 미완성 남아있다.
깊이 있는 클림트
구스타프 클림트의 100 점의 명화: 탈퇴에서 아테르제까지
구스타프 클림트의 100 개의 유명한 그림은 먼저 비엔나의 단절을 말해줍니다. 위대한 역사주의 장식에서 훈련받은 클림트는 1897 년 탈퇴 창립에 참여하기 전에 공식 그림을 완벽하게 마스터했습니다. 팔라스 아테나,누다 베리타스 및 베토벤 프리즈는 따라서 초보자의 에세이가 아닙니다: 그들은 전시회의 규칙,주제 및 표면을 움직이기로 결정한 인정받는 예술가의 선언입니다.
황금기는 이러한 변형을 집중시킵니다. Adèle Bloch-Bauer I 의 초상화 인 Judith I 과 The Kiss 에서 금속 시트는 이미지를 풍부하게하는 역할을 할뿐만 아니라 신체의 깊이 일부를 제거하고 그림을 모자이크에 더 가깝게 만들고 인물에게 아이콘의 존재를 제공합니다. 기하학적 패턴,꽃, 눈 및 나선은 몸짓이나 외모만큼 정밀하게 역할을 분배합니다.
초상화는 그러나 클림트가 자신의 모델을 결코 설정으로 축소하지 않는다는 것을 보여줍니다. Sonja Knips,Emilie Flöge,Fritza Riedler,Margarethe Stonborough-Wittgenstein 및 두 개의 Adèles 는 의류,안락 의자 및 배경이 사회 건축이되는 공간을 차지합니다. 얼굴과 손은 이러한 흡수에 저항합니다. 때로는 불편한 현대성이 구축되는 것은 유사성과 표면 사이의 이러한 틈새에서입니다.
마지막으로,Attersee 의 풍경은 작품이 금에서 멈추지 않는다는 것을 증명합니다. 클림트는 종종 사각형으로 프레임을 만들고,시점을 높이고 수평선을 제거합니다; 정원,과수원, 덤불 및 외관은 다채로운 터치의 연속적인 분야가됩니다. 최신 그림은 점차적으로 금속을 더 자유로운 분홍색,녹색 및 파란색 패턴으로 대체합니다. 그러나 재료와 규모가 변경되었습니다.
네 개의 읽기 키
시체를 잃지 않고 금을보십시오
금속, 패턴, 접촉 및 프레임은 이러한 작품을 장식적인 힘을 넘어 읽을 수있게합니다 클림트에서 나선은 나무, 욕망 또는 위협을 신호 할 수 있습니다; 그녀는 거의 나선 일 뿐이라고 받아들이지 않았습니다.
빛을 따라가
금속 영역을 발견하면 빛이 공간을 평평하게 만드는 동시에 인물에게 상징적인 존재감을 선사합니다.
표지판을 비교하십시오
직사각형, 원, 눈과 꽃은 같은 표면 내에서 성별, 움직임 및 긴장의 차이를 만듭니다.
제스처를 읽어보세요
손, 경사진 얼굴 및 클로즈업 본체는 포옹이 부드러움, 보호 또는 통제인지 여부를 지정합니다.
깊이를 측정합니다
정사각형 풍경에서는 수평선이 사라지는 경우가 많습니다; 그러면 식물이 연속적인 들판처럼 캔버스를 차지합니다.
탈퇴 기록 보관소
마지막 금박을 지나 계속
벨베데레,레오폴드 박물관,빈 박물관,MAK, 탈퇴,노이에 갤러리,국립 미술관,로마 현대 미술관,과학 목록,위키백과와 위키데이터를 통해 날짜,주, 출처 및 파괴된 작품을 확인할 수 있습니다. 금은 눈부실 수 있습니다; 문서는 계속해서 명확하게 보여야 합니다.
박물관 및 참고자료
01위키백과 - 구스타프 클림트박물관 및 참고자료02위키데이터 - 구스타프 클림트박물관 및 참고자료03위키미디어 공용 - 구스타프 클림트박물관 및 참고자료04벨베데레 - 구스타프 클림트박물관 및 참고자료05레오폴드 박물관박물관 및 참고자료06뉴 뉴욕 갤러리박물관 및 참고자료07위키백과 - 아르누보박물관 및 참고자료08위키데이터 - 아르누보박물관 및 참고자료09위키미디어 공용 - 아르누보박물관 및 참고자료10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10위키백과 - 상징주의박물관 및 참고자료자주 묻는 질문
자동 금도금 없는 클림트
황금기, 파괴된 교직원 그림, 비엔나 탈퇴, 후원자의 초상화 및 Attersee의 풍경을 이해하는 데 필수적인 답변입니다.
구스타프 클림트는 왜 그렇게 금을 많이 사용하는가?
클림트는 금색과 은색 잎을 사용하여 공간을 평평하게 만들고 그림을 모자이크에 더 가깝게 만들고 인물을 거의 상징적 인 존재로 변형시킵니다. 라벤나로의 여행과 고대 예술에 대한 그의 관심은이 연구에 영양을 공급했습니다.
클림트의 황금기는 무엇이라고 불리는가?
그것은 주로 금이 Judith I,Adèle Bloch-Bauer I 의 초상화 및 The Kiss 와 같은 작품을 구성했던 20 세기 초의 해를 나타냅니다. 이 단계는 유명하지만 훨씬 더 다양한 경력에서 상대적으로 짧습니다.
클림트는 비엔나 탈퇴에서 어떤 역할을 합니까?
그는 창립자 중 한 명이자 1897년 초대 회장이었습니다. 이 그룹은 현대 예술가들에게 독립적인 전시회를 제공하고 비엔나를 현대 유럽 연구에 개방하기를 원했습니다.
클림트의 풍경은 정말 거의 추상적인가?
그들은 특히 Attersee 주변의 관찰된 장소와 연결되어 있지만 정사각형 형식, 종종 삭제된 지평선 및 키의 반복으로 인해 식물이 직물 표면이나 모자이크에 더 가까워집니다.
교직원 그림이 스캔들을 일으킨 이유는 무엇입니까?
비엔나 대학을 위해 의도된 우화들은 너무 어둡고,에로틱하며 기대했던 합리주의적 이상과는 거리가 먼 것으로 여겨졌다. 클림트가 작품들을 인수했다; 그 후 1945 년 화재로 소실되었고 사진과 재구성을 통해서만 알려져 있다.
아델 블로흐-바우어는 누구인가?
비엔나 후원자의 대가족의 일원 인 그녀는 두 개의 완성 된 장편 초상화에 묘사 된 유일한 사람 클림트입니다. 2006 년에 그의 상속인에게 돌아간 첫 번째 작품은 오늘날 뉴욕의 Neue Galerie 에 보관되어 있습니다.
생명의 나무는 자립적인 그림인가?
가장 잘 알려진 이미지는 MAK 에 보관된 대규모 판지에 해당합니다. 그는 건축 및 장식 앙상블의 일부로 디자인된 브뤼셀의 Stoclet Palace 의 식당을 위한 모자이크를 준비했습니다.
클림트에서 패턴을 읽는 방법?
모양과 위치를 비교해야합니다: 직사각형,원, 나선,눈과 꽃은 종종 인물,에너지 또는 공간을 구별합니다. 장식은 채우기가 아닙니다; 그것은 내레이션과 신체 간의 관계에 참여합니다.
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