100개 날짜의 상위 100 - 100개 그림: 그림의 위대한 연대기
100 날짜에 100 그림: 회화의 위대한 연대기
100 개의 날짜에 100 개의 그림을 교차시키는 문화적, 시각적 및 약간 장난스러운 분류: 황금 프레임에서 길을 잃지 않고 그림의 위대한 연대기.
1305 년부터 1952 년까지,여기 있는 각각의 그림은 다른 해에 해당한다. 프리즈는 그림 전체를 요약한다고 주장하지 않는다: 공간,빛, 주제 또는 재료가 시선을 영구적으로 이동시킬 만큼 충분히 변화하는 백 개의 순간을 선택한다.
날짜, 그림, 전망의 변화
6세기를 놓치지 않고 횡단하는 100점의 그림
날짜는 벤치마크를 설정하지만 작품은 몇 년에 걸쳐 준비, 재인쇄 또는 완료되었을 수 있습니다. 중복 없이 프리즈를 구성하기 위해 그림이나 그 완성과 가장 일반적으로 관련된 기준 연도를 여기에 유지합니다.
타임라인은 걸작의 줄이 아닙니다. 여기 있는 각각의 날짜는 그림이 새로운 것을 배우는 순간을 표시합니다: 눈에 보이는 세계 없이 말하고,비추고, 방해하고,가속시키거나 하는 것입니다.이미지로 전환
이미지의 분류
원근법, 유화, 초상화, 인본주의 및 대형 설정은 피렌체, 플랑드르, 로마 및 베니스 사이의 현대적인 이미지를 이끌어냅니다.
#1
죽은 그리스도에 대한 애도
1305 년 조토는 애도하는 것에 새로운 물리적 중력을 부여했다. 죽은 그리스도 주위에서 인물들은 주요 그룹을 향해 대각선으로 인도되는 바위 공간을 기울고 만지고 점유한다. 천사들 자신은 장식적인 반복과는 거리가 먼 다른 반응에 의해 끌려가는 것처럼 보인다. Scrovegni 예배당의 애도는 신성한 이야기를 공유 된 인간 경험으로 만들기 때문에이 연대기를 엽니 다.
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#2
신비로운 어린 양
1432 년에 완성 된 신비로운 어린 양은 재료,식물, 보석,얼굴 및 빛이 전례없는 정밀도를 얻는 세계를 펼칩니다. Hubert 와 Jan van Eyck 는 개방 및 폐쇄되도록 설계된 폴립 제화에서 전례 기념비성과 미세한 관찰을 결합한 오일 투명도와 폭발을 허용하여 표면에 거의 촉각적인 존재를 부여합니다. 이 날짜는 15 세기 유럽의 플랑드르 회화의 새로운 권위를 나타냅니다.
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#삼
아르놀피니 배우자
1434 년 얀 반 에이크는 부르주아 인테리어를 시각적 수수께끼로 변형시켰다. 볼록 거울,신발, 개,오렌지 및 창문의 빛은 단 하나의 해석을 강요하지 않고 단서를 배가시킨다. 아르놀피니 남편들은 또한 동일한 일관성 공간에서 유리,모피, 금속 및 피부를 렌더링하는 오일의 능력을 보여준다. 아르놀피니 남편들은 또한 동일한 일관성 공간에서 유리,모피, 금속 및 피부를 렌더링하는 오일의 능력을 보여준다. 여기의 초상화는 동시에 사회적 존재,기억 및 상징적 구성이 된다.
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#4
수태고지
1475 년경 레오나르도 다빈치는 천사와 마리아를 대기 깊이가 건축물을 확장시킨 정원에 배치했다. 날개,꽃 및 풍경은 세심한 관찰을 증언하는 반면 몸짓은 조용히 발표를 조직한다. 수태고지는 여전히 화가의 젊음에 속하지만 이미 인물,공기 및 빛을 통합하려는 그의 열망을 보여줍니다. 종교적인 장면은 숨쉬는 환경이되기 위해 표지판의 집합이 아닙니다.
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#5
봄
1482 년 보티첼리는 비너스,머큐리, 그레이스,제퍼, 클로리스,플로라를 음악 프리즈처럼 오렌지 과수원 세트에 모았습니다. 봄은 화려한 깊이를 추구하지 않습니다: 선은 몸,드레이프 및 식물 리듬을 지배합니다. 고대 신화,인본주의 문화 및 왕자 장식은 정확한 프로그램이 논의 된 이미지에서 만납니다. 이 날짜는 르네상스가 우화와시도 발명했음을 상기시켜줍니다.
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#6
에르민을 든 여인
1490 년 레오나르도는 프레임 외부의 존재를 마주보고 세실리아 갈레라니를 그렸다. 담비은 손의 움직임,모델의 상태 및 그녀의 이름에 대한 연극에 반응하며 초상화를 단순한 수수께끼로 축소하지 않고있다. 담비를 가진 여인은 궁정 초상화에 희귀 한 심리적 이동성을 도입한다: 얼굴은 생각하고 듣고 반응한다. 얼굴은 더 이상 단지 묘사되지 않는다; 그녀는 관계의 중간에 놀란 것처럼 보인다.
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#7
최후의 만찬
산타 마리아 델레 Grazie 의 식당에서 1498 년에 완료 최후의 만찬은 배신의 발표에 대한 사도들의 반응을 조직한다. 레오나르도는 머리가 소실점과 일치하는 그리스도의 기하학적 평온을 중심으로 네 그룹을 구축합니다. 제스처는 테이블 전체를 가로 지르는 감정적 인 파도를 볼 수있게합니다. 실험 기법은 작업을 빠르게 약화 시키지만 디자인은 서사 그림을 지속적으로 변형시킵니다.
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#8
잠자는 금성
1510 년,잠자는 비너스는 언덕이 몸을 부드럽게 확장하는 풍경에 기념비적 인 누드를 설치했습니다. 조르조네에 의해 시작되어 아마도 티치아노에 의해 죽은 후에 완성 된이 그림은 신화적인 행동에 의지하지 않고 수면,자연 및 관능을 결합합니다. 기대어 누드는 엄청난 후손에게 불리는 자율적 인 장르가됩니다. 따라서 베니스는 그림과 마찬가지로 색상과 분위기에 기반을 둔 르네상스를 긍정합니다.
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#9
시스티나 마돈나
1512 년 라파엘로는 성모와 아기를 성 식스토와 성 바바라 위,열린 커튼과 얼굴 구름 사이에 나타나게 했다. 시스티나 마돈나는 천상의 비전과 연극적 존재감을 기념비적인 단순함과 결합했다. 그림의 바닥에 기대어 있는 두 그룹은 전체와는 별개로 유명해질 것이며,제단 세세한 부분에 대한 단 하나의 운명이다. 이 작품은 전성기 르네상스의 균형,명확성 및 권위를 요약한다.
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#10
이센하임 제단화 첫 번째 오프닝
1516 년,이센하임 제단화는 안토니우스가 치료한 병자들 앞에 십자가형을 놓았다. 그뤼네발트는 그리스도의 몸에 병적인 폭력을 주는 반면,열린 셔터는 다른 에피소드들과 다른 색채의 정권을 드러냈다. 이 작품은 변화하는 전례 경험 속에서 건축,조각, 회화를 결합한 것으로,유럽 르네상스가 이탈리아의 조화로 축소되지도 않고 이상을 향한 획일적인 진보로 축소되지도 않는다는 것을 우리에게 상기시켜 준다.
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#11
변형
1520 년 라파엘로는 변모론으로 거의 그의 경력을 끝냈는데,두 개의 레지스터가 그리스도의 빛나는 계시를 아픈 아이를 둘러싼 인간의 무질서와 연결시킨다. 윗부분은 대칭적인 선명도로 조직되어 있다; 아랫부분은 몸짓,외모, 대각선을 배가시킨다. 이 긴장감은 이미 특정한 매너리즘과 바로크적 발전을 예고한다. 화가가 죽은 후 그의 몸 근처에 전시된 이 작품은 즉시 예술적 증거가 된다.
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#12
네 사도: 성 요한과 베드로
1526 년 뒤러는 뉘른베르크에 네 사도를 바쳤는데,이 패널에는 요한,베드로, 마르코,바울이 성경 말씀의 심각성을 확언했다. 기질,얼굴, 휘장은 공통적인 기념비성에도 불구하고 각 인물을 강하게 구별한다. 종교개혁의 맥락에서 독일 비문은 시민적이고 종교적인 의미를 선물로 주었다. 종교개혁의 맥락에서 독일 비문은 시민적이고 종교적인 의미를 선물로 주었다. 북부 르네상스는 여기서 엄격하고 학문적이며 정치적으로 세심한 형태를 발견한다.
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#13
대사
1533 년 두 명의 프랑스 외교관이 측정 장비,책, 류트 및 시대의 긴장감을 모두 묘사 한 지구본 앞에서 포즈를 취했습니다. 전경의 비스듬한 모양은 옆에서 볼 때 두개골이됩니다. 대사들은 초상화,정물화, 과학 및 기념품 모리를 어지러운 정밀도의 구성으로 결합합니다. Holbein 은 보는 사람의 시선을 그림의 활동적인 부분으로 만듭니다.
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#14
덴마크의 크리스틴 초상화
1538 년 한스 홀바인은 헨리 8 세가 아내로 여겼던 젊은 과부인 덴마크의 크리스틴을 그렸다. 거의 텅 빈 배경 앞에 서서 애도의 어둠,장갑을 찬 손,놀라운 절제의 표정으로 자신의 존재를 강요한다. 외교 초상화는 불필요한 장식 없이 심리적인 만남이 된다. 이 날짜는 그림이 유럽 법원의 정치적 협상에 어떻게 직접 참여하는지 보여준다.
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#15
최후의 심판
1541 년에 완성 된 최후의 심판은 판사 그리스도 주변의 시체 회오리바람으로 시스티나 성당의 제단 벽을 덮습니다. 미켈란젤로는 반대 세력에 종속 된 단일의 불안정한 공간을 위해 천장의 규칙적인 구획을 버립니다. 인물의 누드는 트렌트 공의회 이후 논쟁과 재도색을 유발할 것입니다. 이 작품은 부활하는 야망의 정점과 그 확실성의 깊은 위기를 모두 표시합니다.
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#16
가나에서의 결혼식
1563 년 베로네세는 음악가,하인, 왕자 및 호기심 많은 사람들이 거주하는 호화로운 건축물에 가나에서의 결혼식을 설치했습니다. 와인의 기적은 그리스도가 그럼에도 불구하고 구성의 정확한 중심에 남아있는 엄청난 베네치아 광경이됩니다. 색상,의상 및 규모는 베네딕토 회 식당을 국제적인 장면으로 변화시킵니다. 종교 그림은 축을 잃지 않고 현대 세계를 흡수 할 수 있음을 보여줍니다.
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#17
알렉산더 이전의 다리우스 가문
1565 년 베로네세는 이수스의 패배 이후 알렉산더 앞에 무릎을 꿇고 있는 페르시아 왕 다리우스의 가족을 대표했다. 화가는 고대 유물을 베네치아 의식으로 취급하며 건축,직물, 동물 및 궁정 제스처를 전시한다. 알렉산더 앞에서 다리우스의 가족은 이야기를 구성하는 오해의 순간을 잃지 않고 엄청난 군중을 조직한다. 위대한 장식은 역사,힘 및 시각적 즐거움을 조화시키는 기계가 된다.
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#18
Levi's에서 식사하세요
1573 년 종교 재판소는 베로네세를 소환하여 기념비적 인 최후의 만찬에 소개 된 군인,개, 광대 및 하인을 설명했습니다. 캔버스를 다시 칠하는 대신 예술가는 제목을 수정합니다: 그리스도의 식사는 Levi 's 에서 Le Meal 이됩니다. 이 에피소드는 종교 이미지의 통제 역사에서 주요 날짜를 설정합니다. 또한 법정에서 자신의 발명품의 풍부함을 방어 할 수있는 화가의 자신감을 드러냅니다.
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#19
오르가즈 백작의 매장
1586 년 엘 그레코는 오르가즈 백작의 매장을 빡빡한 지상 의식과 확장되는 천상의 비전으로 나누었다. 현대 초상화는 톨레도의 기적을 고정시키는 반면,길쭉한 인물과 차가운 색상은 하늘을 거의 비물질적으로 만든다. 이 작품은 지역 명령,시민 기억 및 신비주의를 연결한다. 매너리즘은 왜곡이 아니라 두 현실을 공존시킬 수있는 언어가된다.
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#20
홀로페르네스의 목을 베는 유디트
1599 년,유디트는 그의 하인이 기다리는 동안 홀로페르네스의 머리카락을 잡았고 날카로운 빛 속에서 피가 분출되었다. 카라바조는 이상화를 통해 폭력을 멀리하지 않고 돌이킬 수 없는 행동의 순간으로 성경 이야기를 응축한다. 표현은 결단력,공포, 실용적인 관심을 차별화한다. 세기가 바뀌면서 그림은 프레임,명암대비, 관객을 무대에 위험할 정도로 가까이 데려가는 능력을 통해 바로크 양식을 발표한다.
발견하다 →Chiaroscuro, 바로크, 네덜란드 황금기, 로코코 및 신고전주의는 빛, 힘, 즐거움 및 도덕성을 구성합니다.
#21
엠마오에서의 저녁 식사
1601 년 "엠마오에서의 만찬"은 명암대비,움직임, 바로크 무대가 관객에게 액션을 더 가까이 가져다주는 순간 카라바조를 연대기에 포함시켰다. "엠마오에서의 만찬"에서 카라바조는 정확한 상황을 선택하고 일화를 넘어 밀어붙인다; 빛은 조용한 권위로 역할을 분배한다; 표면은 유용하게 첫 번째 읽기를 지연시킨다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm 이다. "엠마오에서의 만찬"에서 작품은 1601 년으로 되어 있다; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있다; 크기는 141 x 196.2cm이다 권위. 카라바조의 "엠마오에서의 만찬"에서 첫 번째 관심은 주제 자체에서 비롯됩니다: 색상,빛 및 세부 사항이 나머지 작업을 수행하기 전에 독자에게 구체적인 그립을 제공합니다. 따라서 카라바조의 "엠마오에서의 만찬"은 흥미를 끌기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#22
성모의 죽음
1606 년 "성모의 죽음"은 명암대비,움직임, 바로크 무대 연출이 관객에게 액션을 더 가까이 가져다주는 순간 카라바조를 연대기에 포함시켰다. "성모의 죽음"에서 카라바조는 첫눈부터 신중한 긴장감을 확립한다; 프레임은 정말로 주목할 만한 것을 조인다; 대비는 유용하게 첫 번째 독서를 지연시킨다. 1603 년으로, "성모의 죽음"은 루브르 박물관의 회화 부서에 보관되며 크기는 369 x 245cm 이다. 카라바조의 "성모의 죽음"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 카라바조는 존재와 기억이 같은 표면에 유지될 때까지 거리를 조정한다. Caravaggio 의 "The Death of the Virgin"에서,여기서, 이야기는 분위기만큼 중요합니다; caravaggio 는 전설을 들여 보낸 다음 이미지의 힘을 보존하기 위해 목소리를 조정합니다. 우리는 "The Death of the Virgin"의 평온함이나 광채를 사랑할 수 있지만,그 보관은 주로 Caravaggio 가 시선을 조직하는 방식에서 비롯됩니다.
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#23
성 마태의 소명
1609 년 "성 마태의 소명"은 명암대비,움직임 및 바로크 무대가 관객에게 액션을 더 가까이 가져다주는 순간 카라바조를 연대기에 포함시켰다. "성 마태의 소명"의 경우,빛의 광선은 카라바조의 현대 세계에 가까운 방에서 마태를 향한 그리스도의 몸짓을 따르며; 영적 부름은 테이블,동전 및 놀란 표의 한가운데에서 일어난다. 오늘날 로마 Saint-Louis-des-Français 교회에 보관되어 있으며 "성 마태의 소명"은 1599-1600 년으로 측정되며 322 x 340 cm 입니다. 오늘날 Saint-Louis-des-Français 교회에 보관되어 있으며 로마, "성 마태의 소명"은 1599-1600 년으로 측정되며 322 x 340 cm 입니다. 오늘날 Saint-Louis-des-Français 교회에 보관되어 있으며 로마, "성 마태의 소명"은 1599-1600 년으로 측정되며 크기는 322 x 340 cm 입니다. Caravaggio 의 "The Vocation of Saint Matthew"의 경우 1599-1600 년으로 측정되며 크기는 322 x 340 cm 입니다. Caravaggio 의 "The Vocation of Saint Matthew"의 경우 1522 x 340 cm 입니다 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비인 Shore. Caravaggio의 "성 마태의 소명"에서 이야기는 분위기만큼 중요합니다; caravaggio는 전설을 들여 보낸 다음 이미지의 힘을 보존하기 위해 목소리를 조정합니다. Caravaggio의 "성 마태의 소명"은 그 자체의 분위기를 가지고 있습니다; 캔버스는 숨을 쉬지만 단지 창문을 열기 위해 온 것은 아닙니다.
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#24
오로라
1614 년 "Aurore"는 명암대비,움직임 및 바로크 무대 연출이 관객에게 액션을 더 가까이 가져 오는 순간 연대기에 Guido Reni 를 포함 시켰습니다. "Aurore"에서 Guido Reni 는 시선에 명확한 진입점을 부여합니다; 빛은 조용한 권위로 역할을 분배합니다; 구성은 첫 번째 읽기를 유용하게 지연시킵니다. Guido Reni 의 "Aurore"의 경우 이미지의 규모에서이 특이점은 많이 중요합니다: 교환 가능한 모티프 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Guido Reni 의 "Aurore"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 교환 가능한 모티프 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Guido Reni 의 "Aurore"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 교환 가능한 모티프 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Guido Reni 의 "Aurore"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 교환 가능한 모티프 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Guido Reni 의 "Aurore"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 교환 가능한 모티프 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. "Aurore"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 교환 가능한 모티프 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. "Aurore"에서는 "오로레"에서 변주는 새로운 옷에서 공식을 반복하는 대신 정말로 시선을 바꿉니다. 귀도 레니에서 "오로레"의 관심은 이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부합니다.
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#25
마르다와 마리아의 집에 계신 그리스도
1618 년, "마르타와 마리아의 집에있는 그리스도"는 명암대비,움직임 및 바로크 양식의 무대가 관객에게 액션을 더 가까이 가져 오는 순간에 연대기에 디에고 벨라스케스를 새겼습니다. "마르타와 마리아의 집에있는 그리스도"에서 디에고 벨라스케스는 즉시 민감한 캐릭터로 장면을 구성하고; 윤곽선은 아름다운 침착함으로 정확성과 자유를 번갈아 가며; 선은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. 디에고 벨라스케스의 "마르타와 마리아의 집에있는 그리스도"의 경우 이미지의 규모에서이 특이점은 많이 중요합니다: 그것은 상호 교환 가능한 모티프 효과,너무 많이 보는이 큰 질병을 피합니다. "하우스에있는 그리스도 마르타와 마리아" 디에고 벨라스케스의 신화적 또는 종교적 주제는 명확한 서사적 틀을 제공한다: 디에고 벨라스케스는 그림을 억누르지 않고 이야기를 진행시킨다. "마르타와 마리아의 집에 계신 그리스도"에서 디에고 벨라스케스는 또 다른 시선의 속도를 준다: 덜 즉각적인 효과,더 많은 고요함이나 광채 때문에 "마르타와 마리아의 집에 계신 그리스도"를 사랑할 수 있지만,그 보관은 주로 디에고 벨라스케스가 시선을 조직하는 방식에서 비롯된다.
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#26
그리고 아카디아 자아에서
1622 년 "Et in Arcadia ego"는 명암대비,움직임 및 바로크 무대가 관객에게 액션을 더 가까이 가져 오는 순간 Le Guerchin 을 연대기에 포함 시켰습니다. "Et in Arcadia ego"에서 Le Guerchin 은 그림이 지속 시간을 연장하는 순간을 유지합니다; 보조 제스처는 주요 주제와 거의 비슷하게 말해줍니다; 색상은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. Le Guerchin 의 "Et in Arcadia ego"의 경우 작곡은 단계적으로 읽혀집니다: 먼저 모티프,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Le Guerchin 의 "Et in Arcadia ego"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀집니다: 먼저 모티프,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Le Guerchin 의 "Et in Arcadia ego"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀집니다: 먼저 모티프,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Le Guerchin 의 "Et in Arcadia ego"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀집니다: 먼저 모티프,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Le Guerchin 의 "Et in Arcadia ego"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀집니다: 먼저 모티프,그 다음에는 대중,그 다음에는 빛의 구절이 단계적으로 읽혀집니다 간단한 장식 변형. "아카디아 자아에서 Et"에서 그림,장소 또는 행동은 충분한 정밀도를 유지하므로 색상이 주제없이 결코 뜨지 않습니다. Le Guercin 의 "아카디아 자아에서 Et"는 따라서 흥미롭게 만들기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#27
바커스의 승리
1629년 "바쿠스의 승리"에는 명암대비, 움직임, 바로크 무대가 관객에게 액션을 더 가까이 가져오는 순간 연대기에 디에고 벨라스케스가 포함되었습니다. "바쿠스의 승리"에서 디에고 벨라스케스는 시선에 명확한 진입점을 제공합니다; 공극은 인물만큼 중요하며 무거움을 피합니다; 리듬은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질, 거리, 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질, 거리, 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"에서는 그림이 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질, 거리, 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"에서는 그림이 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질, 거리, 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"에서는 물질이, 거리와 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"에서는 물질이, 거리와 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"에서는 물질이, 거리와 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"에서는 물질이, 거리와 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"에서는 물질이, 거리와 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방식을 확인합니다 작품 앞에 머물러야 할 진정한 이유. "바쿠스의 승리"에서 변주는 새 옷에서 공식을 반복하는 대신 실제로 시선을 바꿉니다. 디에고 벨라스케스의 "바쿠스의 승리"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#28
툴프 박사의 해부학 수업
1632 년 "닥터 툴프의 해부학 레슨"은 명암대비,움직임 및 바로크 무대 연출이 관객에게 액션을 더 가까이 가져다주는 순간 연대기에 렘브란트 반 린을 새겼습니다. "닥터 툴프의 해부학 레슨"에서 렘브란트 반 린은 인식할 수 있는 모티브를 시청 경험으로 변환합니다; 윤곽선은 아름다운 침착함으로 정밀도와 자유를 번갈아 가며; 프레임은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. "닥터 툴프의 해부학 레슨"은 1632 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 아름다운 수직으로 정밀도와 자유를 측정합니다; 프레임은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. "닥터 툴프의 해부학 레슨"은 1632 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 크기는 169.5 x 216.5 cm; 프레임은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. "닥터 툴프의 해부학 레슨"은 1632 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 크기는 169.5 x 216.5 cm; 프레임은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. "닥터 툴프의 해부학 레슨"은 1632 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 크기는 169.5 x 216.5 cm; 크기는 169.5 x 216.5 cm; 그것은 헤이그의 Mauritshuis 에 보존되어 있습니다. "닥터 툴프의 해부학 레슨"은 1632 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 크기는 169.5 x 216.5 cm입니다; 헤이그의 "닥터 툴프의 해부학 레슨"의 경우 그런 다음 대중,그 다음 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Rembrandt van Rijn 의 "The Anatomy Lesson of Doctor Tulp"에서 제목은 이미 이미지를 읽기위한 구체적인 기준점을 제공합니다: 주제,장소, 빛 또는 행동은 그림 자료가 작업을 수행하기 전에 시선을 지시합니다. Rembrandt van Rijn 의 "The Anatomy Lesson of Doctor Tulp"는 따라서 흥미를 끌기위한 훌륭한 수사적 효과없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#29
브레다의 항복
1635 년 "La Reddition de Bréda"는 명암대비,움직임 및 바로크 양식의 연출로 관객에게 액션이 더 가까워 졌을 때 연대기에 Diego Velázquez 를 포함 시켰습니다. "La Reddition de Bréda"에서 Diego Velázquez 는 매우 개인적인 프레임으로 피험자를 테스트합니다; 빛은 조용한 권위로 역할을 분배합니다; 표면은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. 오늘날 Prado 박물관에 보관 된 "La Reddition de Bréda"는 1635 년으로 날짜가 지정되었으며 307 x 367cm 를 측정합니다. Diego Velázquez 의 "La Reddition de Bréda"의 경우 이미지의 규모에서이 특이점은 많이 중요합니다: 상호 교환 가능한 패턴 효과,외모의이 큰 질병을 피합니다 너무 서두르다. Diego Velázquez 의 "The Surrender of Bréda"에서 장면은 식별 가능한 행동을 중심으로 구축되었습니다; 프레임은 이야기가 가시적 인 경험이되기 위해 데이트가되는 것을 멈추는 순간을 선택합니다. Diego Velázquez 의 "The Surrender of Bréda"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#30
나이트 워치
1642 년 "The Night Watch"는 명암대비,움직임 및 바로크 무대 연출이 관객에게 액션을 더 가까이 가져다주는 순간 렘브란트를 연대기에 포함시켰다. "The Night Watch"에서 렘브란트는 첫눈부터 신중한 긴장감을 확립하고; 대중은 구성에 내부 리듬을 부여하며; 대비는 명확한 장식적 긴장감을 유지한다. 1642 년 "The Night Watch"는 Rijksmuseum 에 보관되고 363 x 437cm 크기로 측정된다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 존재와 기억이 같은 표면에 유지될 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 같은 표면에 존재와 기억을 유지할 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 같은 표면에 존재와 기억을 유지할 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 같은 표면에 존재와 기억을 유지할 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 존재와 기억을 같은 표면에 유지할 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 존재와 기억을 유지할 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 존재와 기억을 유지할 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트의 "The Night Watch"에서는 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 렘브란트는 존재와 기억을 유지할 때까지 거리를 조정한다. 렘브란트는 존재와 기억을 유지할 때까지 거리를 조정한다 빛은 주요 주제가됩니다: 그림이 주머니에 정확한 시간을 보관 한 것처럼 단순한 모티브를 지속 시간의 경험으로 변형시킵니다. 우리는 "The Night Watch"를 평온함이나 광채로 사랑할 수 있지만 그 의상은 주로 렘브란트가 모양을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#31
수잔과 노인들
1647 년 "수잔과 노인"은 명암대비,움직임, 바로크 무대 연출이 관객에게 액션을 더 가까이 가져다주는 순간 연대기에 렘브란트를 포함시켰다. "수잔과 노인"에서 렘브란트는 포즈나 제스처를 실제 건축물로 변형시킨다; 팔레트는 장면을 평평하게하지 않고 샷을 하나로 모으며; 모티브는 명확한 장식적 긴장감을 유지한다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있으며; Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있으며; Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있으며; Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있으며; Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있으며; Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; "Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; "Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; "Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; "Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; "Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; "Gemäldegalerie (베를린) 에 보관되어 있습니다. "수잔과 노인"은 1647 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; "Gemäldegalerie 렘브란트의 노인", 피사체는 단순한 장식 변형의 인상을 피할 수있는 충분한 존재감과 빛을 유지합니다. 렘브란트의 "수잔과 노인"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 피사체는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#32
메니나스
1656 년 "Les Ménines"는 명암대비,움직임 및 바로크 무대 연출이 관객에게 액션을 더 가까이 가져 오는 순간에 Diego Velázquez 를 연대기에 포함 시켰습니다. "Les Ménines"에서 Diego Velázquez 는 구체적인 주제를보다 모호한 이미지로 옮깁니다; 프레임은 정말로주의를 기울일만한 것을 조입니다; 구성은 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. "Les Ménines"에서 작품은 1656 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 Prado 박물관에 보관되어 있습니다; 그것은 318 x 276cm 를 측정합니다. "Les Ménines"의 경우 작품은 1656 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 Prado 박물관에 보관되어 있습니다; 그것은 318 x 276cm 를 측정합니다. Diego Velázquez 의 "Les Ménines"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아 있습니다; Diego Velázquez 는 존재와 기억이 같은 표면에 유지 될 때까지 거리를 조정합니다. "Les 메니 나스" 디에고 벨라스케스에 의해, 이미지의 강점은 한 순간이나 모티브를 하나의 공식으로 더 축소하지 않고 격리한다는 사실에 있습니다 디에고 벨라스케스에있는 "Les Ménines"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#33
진주 귀걸이를 한 소녀
1665 년 "진주 귀걸이를 한 소녀"는 명암대비,움직임 및 바로크 무대 연출로 관객에게 액션이 더 가까워지던 시기에 연대기에 요하네스 베르메르를 포함시켰다. "진주 귀걸이를 한 소녀"의 경우: 1665 년경에 제작된 진주 귀걸이를 한 소녀는 공식적인 초상화가 아니라 판타지 인물이다; 라인은 세부 사항을 숨막히지 않고 정리한다. 이 버전의 "진주 귀걸이를 한 소녀"의 경우: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주. "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주. "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주에 대해 "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주에 대해 "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주에 대해 "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주. "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주. "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 베르메르는 빛에 모든 것을 집중하고 입이 반쯤 열려 있고 디바가 매우 잘 작동하는 이 진주. "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: "진주 귀걸이를 한 소녀"에 대해: 그 대조와 좋은 그림이 아무도 의견을 묻지 않아도 유지하는 작은 침묵의 권위.
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#34
두 개의 원이 있는 자화상
1669 년 "두 개의 원이있는 자화상"은 명암대비,움직임 및 바로크 무대 연출이 관객에게 액션을 더 가까이 가져 오는 순간 연대기에 Rembrandt van Rijn 을 새겼습니다. "두 개의 원이있는 자화상"에서 Rembrandt van Rijn 은 눈에 명확한 진입점을 제공합니다; 프레임은 실제로주의를 기울일만한 것을 조입니다; 색상은 숨기지 않고 세부 사항을 구성합니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "두 개의 원이있는 자화상"은 1665-1669 년경에 작성되어 런던의 Kenwood House 에 보관됩니다; 크기는 114.3 x 94 cm 입니다. "자화상은 114.3 x 94 cm 입니다. "자화상은 114.3 x 94 cm 입니다. "자화상은 114.3 x 94 cm 입니다. "자화상은 114.3 x 94 cm 입니다. "자화상은 114.3 x 94 cm 입니다. "자화상은 114.3 x 94 cm 입니다 같은 표면에서 존재감과 기억력을 유지한다. 렘브란트 반 린의 "두 개의 원이 있는 자화상"에서는 아름다운 빛 속에 놓인 실루엣뿐만 아니라; 인물이 무게 중심이 되어 분위기를 만남으로 바꾸는 디테일이 된다. 렘브란트 반 린의 "두 개의 원이 있는 자화상"에 대한 관심은 이러한 구체적인 차이에 있다: 피사체는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부한다.
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#35
키테라 섬 순례
1717 년 "키테라 섬 순례"는 로코코의 즐거움,어두운 상상력,신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 시기에 앙투안 와토를 연대기에 포함시켰다. "키테라 섬 순례"에서 앙투안 와토는 정확한 상황을 선택하고 일화를 넘어서 밀어낸다; 대각선은 대상에게 제자리에 고정되지 않는 에너지를 준다; 리듬은 세부 사항을 억누르지 않고 정리한다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 리듬은 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 리듬은 세부 사항을 억누르지 않고 정리한다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 파리의 루브르 박물관에 보관되어 있다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 파리의 루브르 박물관에 보관되어 있다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 파리의 루브르 박물관에 보관되어 있다. "키테라 섬 순례"는 1717 년; 크기는 129 x 194 cm; 파리의 루브르 박물관에 보관되어 있다. "순례"는 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다. "순례"는 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다 쇼어, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. 앙투안 와토의 "키테라 섬 순례"에서 이 작품은 빛과 분위기만큼 정확한 모티브로 가치가 있습니다; 단순히 프레임을 채울 수 있는 영역은 없습니다. 앙투안 와토의 "키테라 섬 순례"는 흥미를 끌기 위한 큰 수사적 효과 없이도 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#36
에스카폴레트
1767 년 "L'escarpolette"는 로코코의 즐거움,어두운 상상력 및 신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 시기에 Jean-Honoré Fragonard 를 연대기에 포함시켰다. "L'escarpolette"에서 Jean-Honoré Fragonard 는 정확한 상황을 선택하고 일화 이상으로 밀어 넣는다; 공극은 인물만큼 세고 어떤 무거움도 피한다; 프레임은 그것을 숨기지 않고 세부 사항을 정리한다. "L'escarpolette"에서 작품은 1767-1768 년 경에; 런던 월리스 컬렉션에 보존되어 있으며; 크기는 81 x 64.2cm 이다. "L'escarpolette"에서 작품은 1767-1768 년 경에 보관된다; 런던 월리스 컬렉션에 보관되어 있다; 크기는 81 x 64.2cm 이다. "L'escarpolette"에서 작품은 1767-1768 년 경에 보관된다; 런던 월리스 컬렉션에 보관되어 있다; 크기는 81 x 64.2cm 이다. "L'escarpolette"에서 작품은 1767-1768 년 경에 보관된다; "L'escarpolette"에서 작품은 1767-1768 년 경에 보관된다; 크기는 81 x 64.2cm 이다. "L'escarpolette"에서 작품은 1767-1768 년 경에 보관된다; 런던 월리스 컬렉션에 보관되어 있다; 크기는 81 x 64.2cm 이다. "L'escarpolette"에서 작품은 1767-1768 년 경에 보관된다; 런던 월리스 컬렉션에 보관되어 있다; 크기는 867-1768 년 경에 보관된다; 런던 월리스 컬렉션에 보관되어 있다; 크기는 867-1768 년경이다; 런던 월리스 컬렉션에 보관되어 있다; 크기는 867-1768 년이다 누가 그림에 작은 권위를 부여. 장 오노레 프라고나르의 "L'escarpolette"에서 제목은 이미 이미지를 읽기위한 구체적인 기준점을 제공합니다: 주제,장소, 빛 또는 행동은 그림 자료가 작업을 수행하기 전에 시선을 지시합니다. Jean-Honoré Fragonard 의 "L'escarpolette"는 따라서 흥미롭게 만들기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#37
자물쇠
1778 년 "르 베루"는 로코코의 즐거움,어두운 상상력,신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 시기에 장 오노레 프라고나르를 연대기에 포함시켰다. "르 베루"에서 장 오노레 프라고나르는 단순한 라벨이 아닌 시각적 사건으로 모티브를 만든다; 대각선은 피사체에 제자리에 고정되지 않는 에너지를 준다; 표면은 그것을 억누르지 않고 세부 사항을 정리한다. "르 베루"는 1777-1778 년경에 작성되어 파리의 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 73 x 93 cm 이다. "르 베루"의 경우 1777-1778 년경에 작성되어 파리의 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 73 x 93 cm 이다. 장 오노레 프라고나르의 "르 베루"의 경우 구성은 단계적으로 읽을 수 있다: 먼저 모티프,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. "에서 르 베루" 장 오노레 프라고나르에 의해, 이미지의 강점은 한 순간이나 모티브를 하나의 공식으로 더 축소하지 않고 분리한다는 사실에 있습니다 "르 베루" 장 오노레 프라고나르에 의해 자신의 분위기를 가지고; 캔버스는 숨을 쉬지만, 창문을 열기 위해서만 온 것은 아닙니다.
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#38
악몽
1781 년 "악몽"은 로코코의 즐거움,어두운 상상력 및 신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 시기에 요한 하인리히 퓌슬리를 연대기에 포함시켰다. "악몽"에서 요한 하인리히 퓌슬리는 즉각적으로 민감한 인물로 장면을 구성한다; 세부 사항이 읽히기도 전에 대비가 장면을 구성한다; 대비는 세부 사항을 억누르지 않고 구성한다. 1781 년으로, "악몽"은 디트로이트 예술 연구소에 보관되며 101,6 x 127cm 를 측정한다. 요한 하인리히 퓌슬리의 "악몽"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 요한 하인리히 퓌슬리는 존재와 기억이 유지 될 때까지 거리를 조정한다 같은 표면. 요한 하인리히 퓌슬리의 "악몽"에서 이미지의 강점은 한 순간이나 모티브를 하나의 공식으로 축소하지 않고 분리한다는 사실에 있습니다. 우리는 "악몽"의 평온함이나 광채를 좋아할 수 있지만 그 홀드는 주로 요한 하인리히 퓌슬리가 모양을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#39
호라티우스의 맹세
1784 년 "호라케스의 맹세"는 로코코의 즐거움,어두운 상상력 및 신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 시기에 연대기에 자크 루이 다비드를 포함시켰다. "호라케스의 맹세"의 경우,세 형제는 아버지의 검을 향해 팔을 뻗고 여자들은 다른 아케이드 아래로 후퇴한다; 다비드는 신고전주의에서 드러난 기하학으로 공적 의무와 사적 고통을 분리한다. 1784 년으로 작성된 "호라케스의 맹세"는 파리의 루브르 박물관에 보관되어 있으며 크기는 330 x 425cm 이다. 자크 루이 다비드의 "호라케스의 맹세"의 경우 그림은 파리의 루브르 박물관에 보존되어 있으며 크기는 330 x 425cm 이다. 자크 루이 다비드의 "호라케스의 맹세"의 경우 그림은 유혹을 의도했을 뿐만 아니라; 물질,거리 및 위치를 보는 방법을 확인합니다 빛은 함께 작용한다. 자크 루이 다비드의 "호라케스의 르 선서"에서 주어는 음색을 지정하고,그 다음에 빛과 구성은 작품 앞에 머물러야 할 진정한 이유를 제시한다. 자크 루이 다비드의 "호라케스의 르 선서"의 관심은 이 구체적인 차이에 있다: 주체는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부한다.
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#40
소크라테스의 죽음
1787 년 "소크라테스의 죽음"은 로코코의 즐거움,어두운 상상력,신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 시기에 자크 루이 다비드를 연대기에 포함시켰다. "소크라테스의 죽음"에서 자크 루이 다비드는 언뜻 눈에 띄지 않는 긴장감을 조성한다; 대조는 우리가 세부 사항을 읽기도 전에 장면을 구성한다; 구성은 세부 사항을 숨기지 않고 구성한다. "소크라테스의 죽음"에서 작품은 1787 년으로 되어 있다; 세부 사항이 읽히기도 전에 장면에서 구성된다; 구성은 세부 사항을 숨기지 않고 구성한다. "소크라테스의 죽음"에서 작품은 1787 년으로 되어 있다; 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 보관되어 있다; 크기는 129.5 x 196.2 cm 이다. "소크라테스의 죽음"의 경우 작품은 1787 년으로 되어 있다; 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 보관되어 있다; 크기는 129.5 x 196.2 cm 이다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 보관되어 있다; 크기는 129.5 x 196.2 cm이다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 보관되어 있다; 크기는 129.5 x 196.2 cm이다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 그것은 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 보관되어 있다; 그것은 129.5 x 196.2 cm이다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 그것은 129.5 x 196.2 cm이다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 그것은 129.5 x 196.2 cm이다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 그것은 129.5 x 196.2 cm이다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 그것은 129.5 x 196.2 cm로 되어 있다. "소크라테스의 죽음"에서는 작품이 1787 년으로 되어 있다; 그것은 129.5 x 196.2 cm로 되어 있다. 같은 표면에서 존재감과 기억을 유지하는 지점까지의 거리. 자크 루이 다비드의 "소크라테스의 죽음"에서 명확한 모티브,깨끗한 분위기,눈을 움직이는 유연한 방식은 그림에 존재감을 부여합니다. 우리는 "소크라테스의 죽음"을 그 차분함이나 광채로 사랑할 수 있지만,그 보관은 주로 자크 루이 다비드가 시선을 조직하는 방식에서 비롯됩니다.
발견하다 →현대적이고 숭고한 역사, 산업, 일, 도시 생활이 큰 형식으로 포함되어 있습니다.
#41
마라트의 죽음
1793 년 "마라의 죽음"은 로코코의 즐거움,어두운 상상력 및 신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 당시 연대기에 자크 루이 다비드를 포함시켰다. "마라의 죽음"의 경우,다비드는 그 장면을 욕조,금전 등록기,편지 및 마라트의 살해 된 시체로 축소시킨다; 절주는 메시지를 강조하기 위해 군중을 추가하지 않고 현대 정치 사건을 순교자의 이미지로 변형시킨다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 벨기에 왕립 미술관에 보존되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 벨기에 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 벨기에 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 벨기에 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 벨기에 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 벨기에 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 벨기에 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 165 x 128cm 를 측정합니다; 그것은 브뤼셀의 왕립 미술관에 보관되어 있습니다. "마라의 죽음"은 1793 년; 그것은 1793 년; "마라의 죽음 물질,거리, 빛이 함께 작용한다. 자크 루이 다비드의 "마라의 죽음"에서 시선의 각도는 모티브를 변형시킨다; 별다른 스펙터클한 효과가 없더라도,빛은 서둘러 개관하는 것보다 더 가치가 있다. 자크 루이 다비드의 "마라의 죽음"의 관심은 이 구체적인 차이에 있다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부한다.
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#42
사비니
1799 년 "Les Sabines"는 로코코의 즐거움,어두운 상상력 및 신고전주의 규율 사이에서 그림이 진동하던 시기에 Jacques-Louis David 를 연대기에 포함시켰다. "Les Sabines"에서 Jacques-Louis David 는 모티브를 단순한 라벨이 아닌 시각적 이벤트로 만든다; 관점은 친숙한 관찰을 지속적인 놀라움으로 변화시킨다; 색상은 장식품을 구조로 변형시킨다. "Les Sabines"는 1799 년으로 작성되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "Les Sabines"의 경우 눈 크기는 385 x 522cm 이다. Jacques-Louis David 의 "L 자크 루이 다비드의 레 사비네"는 이미 제목이 이미지를 읽기 위한 구체적인 기준점을 제공하고 있다: 주제,장소, 빛 또는 행동은 화보 자료가 작업을 수행하기 전에 시선을 지시한다. "Les Sabines" by Jacques-Louis David has its own mood; the canvas breathes,but it did not come only to open the window.
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#43
흑인 여자의 초상화
1800 년 "흑인 여성의 초상"은 혁명,숭고함, 현대사가 큰 그림의 야망을 바꾸는 시기에 마리 기유미네 베노이스트를 연대기에 포함시켰다. "흑인 여성의 초상"에서 마리 기유미네 베노이스트는 모티브를 단순한 라벨이 아닌 시각적 사건으로 만든다; 프레임은 정말로 주목할 만한 것을 조인다; 리듬은 장식품을 구조로 변형시킨다. "흑인 여성의 초상"은 1800 년으로 되어 있으며 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm 이다. "흑인 여성의 초상"은 1800 년으로 되어 있고 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm 이다. "흑인 여성의 초상"은 1800 년으로 되어 있고 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm 이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상"은 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상화"는 1800년에 제작되어 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 81 x 65cm이다. "흑인 여성의 초상화" 눈,장면을 살려줄 만큼 충분한 호흡. 마리-길레민 베노이스트의 "흑인 여성의 초상"에서는 아름다운 빛 속에 놓인 실루엣뿐만 아니라; 인물이 무게 중심이 되어 분위기를 만남으로 바꾸는 디테일. 마리-길레민 베노이스트의 "흑인 여성의 초상"은 나름의 분위기를 가지고 있다; 캔버스는 숨을 쉬지만 단지 창문을 열기 위해 온 것은 아니다.
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#44
1808년 5월 3일 마드리드
1814 년 "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 혁명,숭고함, 현대사가 위대한 그림의 야망을 옮겼던 시기에 프란시스코 데 고야를 연대기에 포함시켰다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"에서,프랜스 시스코 데 고야는 매우 개인적인 프레임의 시험에 주제를 둔다; 세부 사항은 흥미롭게 만들기에 충분할 정도로 읽기를 지연시킨다; 프레임은 장식품을 구조로 변형시킨다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다; 세부 사항은 흥미롭게 만들기에 충분할 정도로 읽기를 지연시킨다; 프레임은 장식품을 구조로 변형시킨다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다; 세부 사항은 흥미롭게 만들기에 충분할 정도로 읽기를 지연시킨다; 프레임은 장식품을 구조로 변형시킨다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다; 세부 사항은 흥미롭게 만들기에 충분할 정도로 읽기를 지연시킨다; 프레임은 장식품을 구조로 변형시킨다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다; 크기는 268 x 347 cm; 마드리드의 프라도 박물관에 보관되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다; 크기는 268 x 347 cm; 마드리드 프라도 박물관에 보관되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다; 크기는 268 x 347 cm; 마드리드 프라도 박물관에 보관되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다. "마드리드에서 1808 년 5 월 3 일"은 1814 년으로 날짜가 지정되어 있다. 너무 열렬한 시선의 질병. 프란시스코 데 고야의 "1808 년 5 월 3 일 마드리드"에서 제목은 작은 출발점 역할을 한다: 그것은 그림이 시각적 경험으로 변형되는 모티프,상황 또는 존재를 알린다. 프란시스코 데 고야의 "1808 년 5 월 3 일 마드리드"의 관심은 이러한 구체적인 차이 때문이다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부한다.
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#45
구름바다를 고민하는 여행자
1818 년 "구름바다를 생각하는 여행자"는 혁명,숭고함, 현대사가 위대한 그림의 야망을 바꾸는 시기에 카스파 다비드 프리드리히를 연대기에 포함시켰다. "구름바다를 생각하는 여행자"에서 카스파 다비드 프리드리히는 그림의 지속시간을 연장하는 순간을 기억한다; 빛은 조용한 권위를 가진 역할을 분배한다; 표면은 장식을 구조로 변형시킨다. "구름바다를 생각하는 여행자"에서 작품은 1818 년경으로 연대가 측정된다; 빛은 조용한 권위를 가진 역할을 분배한다; 표면은 장식을 구조로 변형시킨다. "구름바다를 생각하는 여행자"에서는 작품의 연대가 1818 년경으로; 빛은 조용한 권위를 가진 역할을 분배한다; 표면은 장식을 구조로 변형시킨다. "구름바다를 생각하는 여행자"에서는 작품의 연대가 1818 년경으로; 빛은 조용한 권위를 가진 역할을 분배한다; 표면은 장식을 구조로 변형시킨다. "구름바다를 생각하는 여행자"에서는 작품의 연대가 1818 년경으로; 빛은 조용한 권위를 가진 역할을 분배한다; 표면은 장식을 구조로 변형시킨다. "구름바다를 생각하는 여행자"에서는 작품의 연대가 1818 년경으로; 함부르크 함부르크 쿤스트할레에 보존되어 있다; 크기는 94.8 x 74.8 cm. "바다를 생각하는 여행자"의 경우 구성은 단계적으로 읽을 수 있습니다: 먼저 모티프, 그 다음에는 대중, 그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 통로. Caspar David Friedrich의 "구름의 바다를 생각하는 여행자"에서 명확한 모티프, 깨끗한 분위기 및 눈을 움직이는 유연한 방식은 그림에 존재감을 부여합니다. Caspar David Friedrich의 "구름 바다를 생각하는 여행자", 명확한 모티프, 깨끗한 분위기 및 눈을 움직이는 유연한 방식은 그림에 존재감을 부여합니다. Caspar David Friedrich의 "구름 바다를 생각하는 여행자"는 흥미를 주기 위해 큰 수사적 효과가 필요 없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#46
메두사의 뗏목
1819 년 "Le Radeau de la Méduse"는 혁명,숭고함, 현대사가 위대한 그림의 야망을 바꾼 시기에 연대기에 Théodore Géricault 를 포함시켰다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우,조난자들이 지평선에서 배를 본 순간을 선택했다; 두 개의 대각선은 죽은 자와 생존자,절망과 신호,최소한의 서비스 제공을 거부하는 바다에서 반대한다. "Le Radeau de la Méduse"는 1818-1819 년으로 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 491 x 716cm 이다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 1818-1819 년으로 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 491 x 716cm 이다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 1818-1819 년으로 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 491 x 716cm 이다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 1818-1819 년으로 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 491 x 716cm 이다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 1818-1819 년으로 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 491 x 716cm 이다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 1818-1819 년으로 되어 있으며 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다; 크기는 491 x 716cm 이다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 1818-1819 년으로 되어 있고 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 491 x 716cm 이다. "Le Radeau de la Méduse"의 경우 1818-1819 년으로 되어 있으며 파리 루브르 박물관에 보관되어 있다. 그림은 진정한 템포를 가지고 있습니다. Théodore Géricault 의 "The Raft of the Medusa"에서 제목은 이미 이미지를 읽기위한 구체적인 기준점을 제공합니다: 그림 자료가 작업을 수행하기 전에 주제,장소, 빛 또는 행동이 시선을 지시합니다. Théodore Géricault 의 "The Raft of the Medusa"는 자신의 분위기를 가지고 있습니다; 캔버스는 숨을 쉬지 만 창문을 열기 위해 온 것은 아닙니다.
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#47
건초 카트
1821년 "건초 수레"에는 혁명, 숭고함, 현대사가 위대한 그림의 야망을 바꾸는 시기에 존 컨스터블이 연대기에 포함되었습니다. "건초 수레"에서 존 컨스터블은 완벽하게 눈에 보이는 일련의 결정을 통해 눈을 이끈다; 윤곽선은 아름다운 침착함으로 정확성과 자유를 번갈아 가며; 모티브는 장식을 구조로 변형시킨다. "건초 수레"에서 작품은 1821년에 제작되었으며; 런던 내셔널 갤러리에 자세히 보관되어 있습니다; 크기는 130.2 x 185.4cm입니다. "건초 수레"의 경우 작품은 1821년에 제작되었으며; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있습니다; 크기는 130.2 x 185.4cm입니다. "건초 수레"의 경우 작품은 1821년에 제작되었으며; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있습니다; 크기는 130.2 x 185.4cm입니다. John Constable의 "The Hay Cart"의 경우 작품은 1821년에 제작되었으며; 런던 내셔널 갤러리에 보관되어 있습니다; 크기는 130.2 x 185.4cm입니다. John Constable의 "The Hay Cart"의 경우 구성은 단계적으로 읽혀집니다: 먼저 패턴, 그 다음에는 대중, 그 다음에는 빛의 통로가 제공됩니다 보드에는 진정한 템포가 있습니다. John Constable 의 "The Hay Cart"에서는 레이블의 예쁜 이름에 만족하지 않고 모티브가 뚜렷하게 남아 있으며 분위기를 식별 할 수 있습니다. John Constable 의 "The Hay Cart"는 자체 분위기를 가지고 있습니다; 캔버스는 숨을 쉬지 만 단지 창문을 열기 위해 온 것은 아닙니다.
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#48
사이오 학살 장면
1824 년 "Scenes from the Scio Massacres"는 혁명,숭고함, 현대사가 위대한 그림의 야망을 옮겼던 시기에 연대기에 Eugène Delacroix 를 포함시켰다. "Scenes from the Scio Massacres"의 경우: Delacroix 는 키오스 섬에서 그리스 인구의 학살에 대해 승리 한 영웅이없는 엄청난 그림으로 응답합니다; 구성은 장식품을 구조로 변형시킵니다. 이 버전의 "Scenes from the Scio Massacres"의 경우: 포로,죽어가는 사람 및 오스만 기병은 재앙이 포함되기를 거부 한 것처럼 프레임 너머로 풍경이 계속되는 열린 구성을 차지합니다. "Scenes from the Scio Massacres"는 1824 년으로 거슬러 올라갑니다 파리의 루브르 박물관에 보관; 그것은 419 x 354 cm 를 측정합니다. Eugène Delacroix 의 "Scenes from the Scio Massacres"의 경우,힘은 균형보다 광채의 스트로크에서 덜옵니다: 눈을 안내하기에 충분한 구조,장면을 살려두기에 충분한 호흡. "Scenes from the Scio Massacres"는 Delacroix 의 위대한 역사 실험실에 속하며,이벤트는 시선의 색상,공간 및 책임을 경험하는 역할을합니다. "Scenes from the Scio Massacres"의 구성은 Delacroix 의 위대한 역사 실험실에 속하며,이벤트는 시선의 색상,공간 및 책임을 경험하는 역할을합니다. "Scenes from the Scio Massacres"의 구성은 사건을 진정 시키려고하지 않습니다; 그것은 시간의 시험을 견딜만큼 강한 모양을 제공합니다.
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#49
사르다나팔루스의 죽음
1827 년 "사르다나팔루스의 죽음"은 혁명,숭고함, 현대사가 위대한 그림의 야망을 옮겼던 시기에 유진 들라크루아를 연대기에 포함시켰다. "사르다나팔루스의 죽음"의 경우: 바이런에게서 영감을 받은 사르다나팔루스는 침대에서 자신의 재산,말과 사랑하는 사람들의 파괴를 숙고한다; 선은 이미지가 예쁘게 만족하지 못하도록 막는다. 이 버전의 "사르다나팔루스의 죽음"의 경우: 빨간색,대각선 및 신체의 축적은 매우 계산된 장애를 구성하며 회화적 혼란이 탁월한 조직감을 가질 수 있다는 증거이다. "사르다나팔루스의 죽음"에서 작품은 1827 년; 의 박물관에 보관되어 있다 루브르,파리; 그녀는 392 x 496 cm 를 측정합니다. Eugène Delacroix 의 "The Death of Sardanapalus"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아 있습니다; Eugène Delacroix 는 존재와 기억이 같은 표면에 유지 될 때까지 거리를 조정합니다. "The Death of Sardanapalus"는 사건이 시선의 색상,공간 및 책임을 테스트하는 역할을하는 Delacroix 의 위대한 역사 실험실에 속합니다. "The Death of Sardanapalus"는 사건이 시선의 색상,공간 및 책임을 경험하는 역할을하는 Delacroix 의 위대한 역사 실험실에 속합니다. "The Death of Sardanapalus"는 Delacroix 의 위대한 역사 실험실에 속하며,이 사건은 시선의 색상,공간 및 책임을 경험하는 역할을합니다. "The Death of Sardanapalus"는 따라서 시선이 운동량 뒤에있는 구성을 구별함에 따라 깊이를 얻습니다.
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#50
국민을 인도하는 자유
1830 년 "국민을 이끄는 자유"는 혁명,숭고함 및 현대 역사가 위대한 그림의 야망을 옮겼던시기에 Eugène Delacroix 를 연대기에 포함 시켰습니다. "국민을 이끄는 자유": 1830 년 7 월의 영광스러운 3 년 이후에 그려진 캔버스는 파리 바리케이드에서 고대 우화와 현대 전투기를 혼합합니다; 색상은 이미지가 예쁘게 만족하지 못하게합니다. 이 버전의 "국민을 이끄는 자유"의 경우: 깃발,삼각형 행진 및 연기는 죽은 자의 포석을 청소하지 않고 현재 사건을 집단 이미지로 변환합니다. 1830 년 "국민을 이끄는 자유"는 박물관에 보존되어 있습니다 루브르,파리 그리고 260 x 325 cm 를 측정합니다. Eugène Delacroix 의 "Liberty Leading the People"의 경우,눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾습니다: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비 "Liberty Leading the People"은 Delacroix 의 위대한 역사적 실험실에 속하며,이벤트는 시선의 색상,공간 및 책임을 경험하는 역할을합니다. Delacroix 는 "Liberty Leading the People"에게 숨을 쉴 수있는 충분한 공기와 방문 중에 아무도 잠들지 않도록 충분한 긴장을줍니다.
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#51
모로코에서 유대인 결혼식
1839 년 "모로코의 유대인 결혼식"은 혁명,숭고함, 현대사가 위대한 그림의 야망을 바꾸었던 시기에 연대기에 Eugène Delacroix 를 포함시켰다. "모로코의 유대인 결혼식"의 경우: Delacroix 는 탕헤르에서 관찰 된 축제를 기억하고 밝은 안뜰 주변의 음악가,무용가, 손님 및 건축물을 조직합니다; 리듬은 이미지가 예쁘게 만족되지 않도록합니다. 이 버전의 "모로코의 유대인 결혼식"의 경우: 그룹,그림자 및 다채로운 터치는 여행 후 몇 년 후에 재구성 된 의식에 정확한 사회적 리듬을 부여합니다. "모로코의 유대인 결혼식"에서: 그룹,그림자 및 다채로운 터치는 여행 후 몇 년 후에 재구성 된 의식에 정확한 사회적 리듬을 제공합니다. "모로코의 유대인 결혼식"에서: 그룹,그림자 및 다채로운 터치는 여행 후 몇 년 후에 재구성 된 의식에 정확한 사회적 리듬을 제공합니다. "모로코의 유대인 결혼식"에서: 그룹,그림자 및 다채로운 터치는 여행 후 몇 년 후에 재구성 된 의식에 정확한 사회적 리듬을 제공합니다. "모로코의 유대인 결혼식"에서: 그룹,그림자 및 다채로운 터치는 여행 후 몇 년 후에 재구성 된 의식에 정확한 사회적 리듬을 제공합니다. "모로코의 유대인 결혼식"에서 작품은 1839 년; 루브르 박물관에 보관되어 있습니다; 그녀 크기 105 x 140 cm. Eugène Delacroix 의 "모로코의 유대인 결혼식"에 대해 그림은 유혹을 추구 할뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. "모로코의 유대인 결혼식"에서 북아프리카 여행의 기억은 작업장의 재건과 혼합됩니다; 회화적 광채는 동양 주의적 시선과 19 세기의 식민지 맥락과 연결되어 있습니다. 시선은 균형이 활발하게 유지되기 때문에 "모로코의 유대인 결혼식"으로 돌아갑니다: 멀리서 안정적이며 접근하자마자 훨씬 덜 평화 롭습니다.
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#52
노예선
1840년 "노예선"은 혁명, 숭고함, 현대사가 대형 그림의 야망을 바꾸는 시기에 터너를 연대기에 포함시켰습니다. "노예선"에서 터너는 단순한 제목에 저항하는 존재감을 추구합니다; 시선은 구조, 재료 및 작은 표현 간격 사이를 순환합니다; 프레임은 이미지가 예쁘게 만족되지 않도록 방지합니다. "노예선"은 1840년에 제작되었으며 보스턴 미술관에 보관되어 있습니다. 크기는 91 x 123cm입니다. 터너의 "노예선"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질, 거리, 빛이 함께 작동하는 위치를 보는 방법을 주장합니다. 터너의 "노예선"에서는 그림이 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질, 거리, 빛이 함께 작동하는 위치를 보는 방법을 주장합니다. 터너의 "노예선"에서는 그림이 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 크기는 91 x 123cm입니다. 터너의 "노예선"에서는 그림이 1840년에 제작되어 보스턴 미술관에 보관되어 있습니다; 크기는 91 x 123cm입니다. 터너의 "노예선"에서는 그림이 유혹을 추구할 뿐만 아니라 물질, 거리, 빛이 함께 작동하는 위치를 보는 방법을 주장합니다. 터너의 "노예선"에서는 그림이 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질, 거리, 거리가 함께 작동하는 위치를 보는 방법을 주장합니다 라벨에 예쁜 이름을 붙이지 않고도 뚜렷하고 식별 가능한 분위기. "노예선"은 차분하거나 빛나기 때문에 마음에 들지만, 그 홀드는 주로 Turner가 룩을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#53
비, 증기 및 속도
1844 년 "비,증기 및 속도"는 혁명,숭고함 및 현대사가 위대한 그림의 야망을 바꾸는시기에 연대기에 JMW Turner 를 포함 시켰습니다. "비,증기 및 속도", J; 표면은 이미지가 단순히 예쁘지 않게합니다. "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도", W. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장합니다; 칠해진 표면은 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도", W. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장합니다; 칠해진 표면은 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장합니다; 칠해진 표면은 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장합니다; 칠해진 표면은 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장합니다.; 칠해진 표면은 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다. 1844 년, "비,증기 및 속도", M. "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 피사체만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지합니다 힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 온다: 눈을 인도하기에 충분한 구조,장면을 살려 둘만큼의 호흡. J.의 "비,증기 및 속도"에서 Turner 의 "비,증기 및 속도"에서 첫 번째 관심은 주제 자체에서 온다: 독자에게 색상,빛 및 세부 사항이 나머지를 수행하기 전에 구체적인 그립을 제공합니다. J 의 "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 첫 번째 관심은 주제 자체에서 온다: 독자에게 색상,빛 및 세부 사항이 나머지를 수행하기 전에 구체적인 그립을 제공합니다. J 의 "비,증기 및 속도"에서 Turner 는 따라서 흥미롭게 만들기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#54
돌 차단기
1849 년 "The Stone Breakers"는 혁명,숭고함, 현대사가 큰 그림의 야망을 바꾸던 시기에 Gustave Courbet 을 연대기에 포함시켰다. "The Stone Breakers"에서 Gustave Courbet 은 매우 개인적인 프레임의 테스트에 주제를 넣었다; 팔레트는 장면을 평평하게하지 않고 샷을 함께 가져; 대비는 이미지가 예쁘게 만족하지 못하게합니다. "The Stone Breakers"는 1849 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 165 x 257cm 를 측정합니다; 그것은 이미지가 단순히 예쁘지 않도록 방지합니다. "The Stone Breakers"는 1849 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 165 x 257cm 를 측정합니다; 그것은 이전에 드레스덴에 보존 된 1945 년에 파괴 된 작품에 보존되어 있습니다. "The Stone Breakers"는 1849 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 165 x 257cm 를 측정합니다; 그것은 이전에 드레스덴에 보존 된 1945 년에 파괴 된 작품에 보존되어 있습니다. "The Stone Breakers"는 1849 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 165 x 257cm 를 측정합니다; 그것은 이전에 드레스덴에 보존 된 1945 년에 파괴 된 작품에 보존되어 있습니다. Gustave Courbet 의 "The Stone Breakers"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적입니다; Gustave Courbet 은 거리를 조정합니다 같은 표면에서 존재감과 기억력을 유지한다. 구스타브 쿠르베의 "돌깨기"에서는 라벨에 붙은 예쁜 이름에 만족하지 않으면서도 모티브가 뚜렷하게 남아 있고 분위기를 식별할 수 있다. 구스타브 쿠르베의 "돌깨기"의 관심은 이 구체적인 차이에 있다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부한다.
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#55
말 시장은
1853 년 "말 시장"은 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 로자 보뇌르를 연대기에 포함시켰다. "말 시장"에서 로자 보뇌르는 일상 생활에 요청하지 않았던 밀도를 부여한다; 팔레트는 장면을 평평하게 하지 않고 샷을 하나로 모으며; 패턴은 이미지가 단순히 예쁘지 않게 한다. "말 시장"은 1853 년으로 되어 있으며 메트로폴리탄 미술관에 보관되어 있다; 크기는 244.5 x 506.7cm 이다. "말 시장"의 경우 1853 년으로 되어 있으며 메트로폴리탄 미술관에 보관되어 있다; 크기는 244.5 x 506.7cm 이다. 로자 보뇌르의 "말 시장"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아 있다; 로자 보뇌르는 존재와 기억이 유지될 때까지 거리를 조정한다 같은 표면. Rosa Bonheur 의 "The Horse Market"에서 화각은 패턴을 변형시킵니다; 별다른 스펙터클한 효과가 없더라도 조명은 서둘러 개요하는 것보다 더 가치가 있습니다. 우리는 "The Horse Market"을 평온함이나 광채로 사랑할 수 있지만 그 보강은 주로 Rosa Bonheur 가 모양을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#56
화가의 작업장
1855 년 "화가의 작업장"은 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 구스타브 쿠르베를 연대기에 포함시켰다. "화가의 작업장"에서 구스타브 쿠르베는 단순한 제목에 저항하는 존재감을 추구한다; 음색 관계는 소음 없이 깊이를 확립한다; 구성은 이미지가 예쁘게 만족되지 않도록 방지한다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. 구스타브 쿠르베의 "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 361 x 598cm 이다. "화가의 작업장"은 1855 년으로 되어 있고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다. 구스타브 쿠르베의 라틀리에 뒤 페인튀르,명확한 패턴,깨끗한 분위기와 유연한 눈매의 지휘 방식은 그림에 존재감을 부여합니다. 우리는 "라틀리에 뒤 페인튀르"를 그 차분함이나 광채로 사랑할 수 있지만 그 홀드는 주로 구스타브 쿠르베가 룩을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#57
이삭줍기
1857 년 "Des gleaners"는 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 계층 구조에 도전하던 시기에 연대기에 Jean-François Millet 을 포함시켰다. "Des gleaners"에서 Jean-François Millet 은 인식할 수 있는 모티프를 관람 경험으로 변형시킨다; 그림 소재는 가장 조용한 지역에 무게를 준다; 선은 그곳에서 매우 개인적인 존재감을 유지한다. 오늘날 파리 오르세 미술관에 보관되어 있는 "Des gleaners"는 1857 년으로 되어 있으며 크기는 83,5 x 110cm 이다. Jean-François Millet 의 "Des gleaners"의 경우 구성이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 모티프,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. 장 프랑수아 밀레의 "Des gleaners"에서는 명확한 모티브,깨끗한 분위기,눈을 움직이는 유연한 방식이 그림에 존재감을 부여합니다. Jean-François Millet 의 "Des gleaners"는 따라서 흥미롭게 만들기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#58
늙은 음악가
1862 년 "르 비유 뮤직"은 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 연대기에 에두아르 마네를 포함시켰다. "르 비유 뮤직"에서 에두아르 마네는 그림이 지속시간을 연장하는 순간을 간직하고 있다; 그림 소재는 가장 조용한 지역에 무게를 준다; 색채는 매우 개인적인 존재감을 간직하고 있다. 오늘날 국립 미술관 (워싱턴) 에 보관되어 있는 "르 비유 뮤직"의 경우 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 에두아르 마네의 "르 비유 뮤직"의 경우 모양은 1862 년으로 측정되었으며 크기는 187.4 x 248.3cm 이다. 작은 권위. Édouard Manet 의 "The Old Musician"에서 주제는 단순한 장식 변형의 인상을 피할 수있는 충분한 존재감과 빛을 유지합니다. Édouard Manet 의 "The Old Musician"은 따라서 흥미를 끌기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#59
잔디밭에서 점심 식사
1863 년 "Le Déjeuner sur l'herbe"는 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 연대기에 에두아르 마네를 포함시켰다. "Le Déjeuner sur l'herbe"의 경우,마네는 고대 참고 문헌,솔직한 대조와 불안정한 깊이로 지어진 덤불을 입은 두 남자 옆에 벌거벗은 여자를 놓는다; 스캔들은 소풍에서와 마찬가지로 그림에서 나온다. "Le Déjeuner sur l'herbe"는 1863 년으로 되어 있으며 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 208 x 264,5cm 이다. Édouard Manet 의 "Le Déjeuner sur l'herbe"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아 있다; Édouard Manet 의 "Le Déjeuner sur l'herbe"는 1863 년을 측정하고 오르세 미술관 (파리) 에 보관되어 있다; 크기는 208 x 264,5cm 이다. Édouard Manet 의 "Le Déjeuner sur l'herbe"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아 있다; Édouard Manet 은 보유할 때까지 거리를 조정한다 같은 표면에서의 존재와 기억. 에두아르 마네의 "Le Déjeuner sur l'herbe"에서 주어는 음색을 명확히 한 다음 빛과 구도는 작품 앞에 머무를 진정한 이유를 제공합니다. 에두아르 마네의 "Le Déjeuner sur l'herbe"의 관심은 이러한 구체적인 차이에 있습니다: 주체는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부합니다.
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#60
3등 마차
1864 년 "A Third Class Wagon"은 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 Honoré Daumier 를 연대기에 포함시켰다. "A Third Class Wagon"에서 Honoré Daumier 는 인식할 수 있는 모티프를 시청 경험으로 변형시킨다; 그림 소재는 가장 조용한 영역에 무게를 준다; 프레임은 매우 개인적인 존재감을 유지한다. Honoré Daumier 의 "A Third Class Wagon"의 경우 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. Honoré Daumier 의 "A Third Class Wagon"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. Honoré Daumier 의 "A Third Class Wagon"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. Honoré Daumier 의 "A Third Class Wagon"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. Honoré Daumier 의 "A Third Class Wagon"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. "A Third Class Wagon"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. "A Third Class Wagon"에서 이미지를 읽기 위한 구체적인 기준점: 그림 소재가 작업을 수행하기 전에 피사체,장소, 빛 또는 액션이 시선을 향하게 합니다. "A Third Class Wagon"에서 피규어,장소 또는 액션은 피사체 없이 색상이 절대 뜨지 않도록 충분한 정밀도를 유지합니다. Honoré Daumier 의 "A Third Class Wagon"은 따라서 흥미롭게 만들기 위한 훌륭한 수사적 효과 없이도 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#61
세계의 기원
1866 년 "세계의 기원"은 인상파가 꽃피우기 전에 리얼리즘과 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 구스타브 쿠르베를 연대기에 포함시켰다. "세계의 기원"에서 구스타브 쿠르베는 포즈나 몸짓을 진정한 건축으로 변형시킨다; 팔레트는 장면을 평평하게 하지 않고 샷을 하나로 모으고; 표면은 매우 개인적인 존재를 유지한다. "세계의 기원"은 1866 년으로 되어 있다; 팔레트는 장면을 평평하게 하지 않고 샷을 하나로 모은다; 표면은 매우 개인적인 존재를 유지한다. "세계의 기원"은 1866 년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866 년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; 크기는 55 x 46cm이다; 오르세 미술관(파리)에 보관되어 있다. "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; "세계의 기원"은 1866년으로 되어 있다; "세계의 기원"은 186 구스타브 쿠르베의 세계", 그림은 익명성을 피하는데,그 이유는 인식할 수 있는 주제를 담고 있기 때문이다; 빛,프레임 그리고 소재는 그 다음에 그 자체의 개성을 부여한다. 구스타브 쿠르베의 "세계의 기원"의 관심은 이 구체적인 차이에 있다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부한다.
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#62
멕시코 막시밀리안 황제의 처형
1867 년 "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 인상주의가 꽃피우기 전에 리얼리즘과 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 연대기에 에두아르 마네를 포함시켰다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년; 그것은 193 x 284cm 를 측정한다; 대비는 매우 개인적인 존재를 유지한다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 193 x 284cm 를 측정한다; 그것은 매우 개인적인 존재를 유지한다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 구조,물질 및 작은 표현 간격 사이를 측정한다; 대비는 매우 개인적인 존재를 유지한다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 193 x 284cm 를 측정한다; 그것은 국립 미술관에 보관되어 있다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 193 x 284cm 를 측정한다; 그것은 국립 미술관에 남아 있다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 193 x 284cm 를 측정한다; 그것은 국립 미술관에 남아 있다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 193 x 284cm 를 측정한다; 그것은 국립 미술관에 남아 있다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 193 x 284cm 를 측정한다; 그것은 국립 미술관에 남아 있다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 183 x 284cm 를 측정한다; 그것은 국립 미술관에 남아 있다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 183 x 284cm 를 측정한다; 그것은 국립 미술관에 남아 있다. "멕시코 막시밀리안 황제의 처형"은 1867 년으로 되어 있다; 그것은 183 x 284cm 를 측정한다; 그것은 193 x 284 를 측정한다; 그것은 193 x 284 를 측정한다; 그것은 193 x 284 를 측정한다; 그것은 193 x 284 를 측정한다; 그것은 193 x 284 를 측정한다; 그것은 193 x 284 를 측정한다; 그것은 193 x 284 를 측정한다 유혹하기 위해서만; 그것은 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정합니다. Édouard Manet 의 "멕시코의 막시밀리안 황제의 처형"에서 Édouard Manet 은 역사를 엄숙한 설정으로 변형시키지 않습니다: 인물,침묵 및 힘의 균형은 사건에 인간적인 척도를 부여한다. 우리는 "멕시코의 막시밀리안 황제의 처형"을 그 평온함이나 광채로 좋아할 수 있지만 그 복장은 주로 Édouard Manet 이 모양을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#63
싱글 스컬의 맥스 슈미트
1871 년 "Max Schmitt in a Single Scull"은 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 토마스 이킨스를 연대기에 포함시켰다. "Max Schmitt in a Single Scull"에서 토마스 이킨스는 시선에 명확한 진입점을 부여한다; 대비는 우리가 세부 사항을 읽기도 전에 장면을 구성한다; 모티브는 매우 개인적인 존재를 유지한다. 오늘날 메트로폴리탄 미술관에 보관된 "Max Schmitt in a Single Scull"은 1871 년으로 추정되며 크기는 81,9 x 117,5cm 이다. 토마스 이킨스의 "Max Schmitt in a Single Scull"의 경우 이미지의 규모에서 이 특이점은 많은 것을 계산한다: 그것은 상호 교환 가능한 패턴 효과를 피한다 너무 서두른 외모의 큰 질병. Thomas Eakins 의 "Max Schmitt in a Single Scull"에서,여기에서 독서는 주제로 시작하여 빛과 일반적인 균형을 향해 나아 간다; 이것은 종종 그림이 그 성격을 얻는 곳입니다. Thomas Eakins 의 "Max Schmitt in a Single Scull"에 대한 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#64
인상, 떠오르는 태양
1872 년 "인상,솔레일 레반트"는 인상파가 꽃피우기 전에 리얼리즘과 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 클로드 모네를 연대기에 포함시켰다. "인상,솔레일 레반트"의 경우: 1872 년 르아브르에서 그린 후 1874 년에 보여진 인상,솔레일 레반트는 그 자체에도 불구하고 인상파 운동에 이름을 붙인다; 구성은 매우 개인적인 존재를 유지한다. 이 버전의 "인상,솔레일 레반트"의 경우: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 거대한 역사적 CV 를 가진 약간의 시각적 날씨. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 거대한 역사적 CV 를 가진 약간의 시각적 날씨. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 거대한 역사적 CV 를 가진 약간의 시각적 날씨. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 거대한 역사적 CV 를 가진 약간의 시각적 날씨. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 거대한 역사적 CV 를 가진 약간의 시각적 날씨. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다. "거대 인상 CV"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 거대한 역사적 CV 를 가진 약간의 시각적 날씨. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 거대한 역사적 CV 를 가진 약간의 시각적 날씨. "인상,솔레일 레반트"에 대해: 포트는 미스트,오렌지 및 진동이 된다: 미스트,오렌지 및 진동이 된다 컬러 작업; 확성기에서는 거의 눈에 띄지 않지만 낮은 목소리에서는 종종 강력합니다.
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#65
양귀비
1873 년 "Les Coquelicots"는 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 클로드 모네를 연대기에 포함시켰다. "Les Coquelicots"의 경우: 1874 년에 전시된 Les Coquelicots 는 Argenteuil 시골을 거의 즉각적인 신선함으로 유지한다; 선은 강성 없이 그곳으로 눈을 이끈다. 이 버전의 "Les Coquelicots"의 경우: 빨간 반점은 이정표나 의무적인 새 신발 없이 산책처럼 눈을 안내한다. "Les Coquelicots"에 대해: 빨간 반점은 이정표나 의무적인 새 신발 없이 산책처럼 눈을 안내한다. "Les Coquelicots"에 대해 재현에서 이러한 뉘앙스는 여전히 소중하다: 그들은 캔버스의 리듬,대조 및 좋은 그림이 아무도 의견을 묻지 않을 때에도 유지하는 이 작은 침묵의 권위를 느낄 수 있게 해준다.
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#66
더 로지
1874 년 "La Loge"는 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 Pierre-Auguste Renoir 를 연대기에 포함시켰다. "La Loge"의 경우: La Loge 와 함께 Renoir 는 극장을 광경뿐만 아니라 사회적 장면으로 그린다; 색상은 강성없이 시선을 이끈다. 이 버전의 "La Loge"의 경우: 부부는 그들이 바라보고 있다는 것을 알고 있습니다: 세속적 인 현대성은 쌍안경,꽃 및 약간의 표현 향기에 적합합니다. "La Loge"에 대해이 그림은 작품의 명성이 항상 천둥의 큰 박수에서 나오는 것은 아니라는 것을 상기시켜줍니다; 때로는 기억,스타일 및 시각적 강도 사이의 정확한 균형 때문입니다.
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#67
쪽모이 세공 마루 대패
1875 년 "Les Raboteurs de parquet"는 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 Gustave Caillebotte 를 연대기에 포함시켰다. "Les Raboteurs de parquet"의 경우: 1876 년에 보여진 살롱에서 거부된 Les Raboteurs de parquet 는 수동 작업에 기념비적인 위엄을 부여한다; 리듬은 강성 없이 시선을 이끈다. 이 버전의 "Les Raboteurs de parquet"의 경우: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해: Caillebotte 는 그림의 정밀도를 유지하고 빛이 두 번째 주제처럼 나무 위로 미끄러지도록 한다. "Les Raboteurs de parquet"에 대해
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#68
갈레뜨 밀볼
1876 년 "Bal du moulin de la Galette"는 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 Pierre-Auguste Renoir 를 연대기에 포함시켰다. "Bal du moulin de la Galette"의 경우: 1877 년에 발표된 Bal du moulin de la Galette 는 몽마르트르를 대중적인 빛의 목욕탕으로 변화시켰다; 프레이밍은 경직되지 않은 시선을 이끈다. 이 버전의 "Bal du moulin de la Galette"의 경우: 르누아르는 파티를 그릴 뿐만 아니라: 그는 춤추고,채팅하고, 푸른 그림자가 엑스트라로 행동하게 하는 사회를 고친다. "Bal du moulin de la Galette"에 대해: 르누아르는 파티를 그릴 뿐만 아니라: 그는 춤추고,채팅하고, 푸른 그림자가 엑스트라로 행동하게 하는 사회를 고친다. "Bal du moulin de la Galette"에 대해 재현에서 이러한 뉘앙스는 여전히 소중하다: 리듬을 느낄 수 있게 해준다 캔버스, 그 대조와 좋은 그림은 아무도 의견을 묻지 않아도 유지하는 작은 침묵의 권위입니다.
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#69
파리 거리, 비오는 날씨
1877 년 "Rue de Paris,temps de rain"은 인상파가 꽃피우기 전에 사실주의와 현대 생활이 살롱의 위계에 도전하던 시기에 구스타브 카유보트를 연대기에 포함시켰다. "Rue de Paris,temps de rain"에서 구스타브 카유보트는 모티브를 단순한 라벨이 아닌 시각적 이벤트로 만든다; 칠해진 표면은 주제만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지한다; 표면은 경직 없이 시선을 이끈다. "Rue de Paris,rainy weather"는 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 크기는 2122 x 2762 cm 이다. "Rue de Paris,rainy weather"는 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 크기는 2122 x 2762 cm 이다. "Rue de Paris,rainy weather"는 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 크기는 2122 x 2762 cm 이다. "Rue de Paris,rainy weather"는 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 크기는 2122 x 2762 cm 이다. "Rue de Paris,rainy weather"는 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 크기는 2122 x 2762 cm 이다. "Rue de Paris,rainy weather"는 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; "Rue de Paris,rainy weather"는 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 측정은 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 측정은 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 측정은 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 측정은 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다; 측정은 1877 년으로 되어 있고 시카고 미술관에 보관되어 있다 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절들. 구스타브 카유보트의 "Rue de Paris,temps de rain"에서 이 작품은 빛과 분위기만큼이나 정확한 모티브로 가치가 있다; 단순히 프레임을 채울 수 있는 영역은 없다. 구스타브 카유보트의 "Rue de Paris,temps de rain"은 나름의 분위기를 가지고 있다; 캔버스는 숨을 쉬지만 단지 창문을 열기 위해 온 것은 아니다.
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#70
폴리스-베르제르의 바
1882 년 "Un bar aux Folies-Bergère"는 색상,터치 및 구조가 모방만으로 점차 스스로를 해방시키는 순간에 연대기에 Édouard Manet 을 포함 시켰습니다. "Folies-Bergère 의 바"에서 정확한 상황을 선택하고 일화 이상으로 밀어 넣습니다; 시선은 구조,재료 및 작은 표현 간격 사이를 순환합니다; 대비는 강성없이 시선을 이끈다. "Folies-Bergère 의 바"는 1882 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 96 x 130cm 를 측정합니다; 그것은 Courtauld Institute (런던) 에 보존되어 있습니다. "Folies-Bergère 의 바"는 1882 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 96 x 130cm 를 측정합니다; 그것은 강성없이 거기에 보관됩니다. "Folies-Bergère 의 바"는 1882 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 96 x 130cm 를 측정합니다; 그것은 Courtauld Institute (런던) 에 보관됩니다. Édouard Manet 의 "Folies-Bergère 의 바"는 1882 년으로 날짜가 지정되어 있습니다; 그것은 96 x 130cm 를 측정합니다; 그것은 Courtauld Institute (런던) 에 보관됩니다. "A bar at Folies-Bergère"의 경우 구성은 단계적으로 읽을 수 있습니다: 먼저 패턴,다음 대중,다음 빛의 통로 그림에 진정한 템포를 부여하십시오. Édouard Manet 의 "Un bar aux Folies-Bergère"에서 주제는 톤을 지정하고 빛과 구성은 작품 앞에 머물러야 할 진정한 이유를 제공합니다. Édouard Manet 의 "A bar at the Folies-Bergère"는 따라서 흥미를 끌기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
발견하다 →후기 인상주의, 상징주의, 야수파, 추상화, 추상 표현주의는 색상, 모양, 몸짓을 풀어줍니다.
#71
쿠르스크 지방의 종교 행렬
1883 년 "쿠르스크 지방의 종교 행렬"은 색상,촉감 및 구조가 점차적으로 모방만으로 스스로를 해방시키는 순간에 연대기에 Ilya Repin 을 새겼습니다. "쿠르스크 지방의 종교 행렬"에서 Ilya Repin 은 일상 생활에 그가 요청하지 않은 밀도를 부여합니다; 공허는 인물만큼 계산되고 무거움을 피합니다; 모티브는 경직되지 않고 시선을 그곳으로 인도합니다. 1880-1883 년으로 작성된 "쿠르스크 지방의 종교 행렬"은 모스크바의 Tretyakov 갤러리에 보관되어 있으며 크기는 175 x 280cm 입니다. Ilya Repin 의 "쿠르스크 지방의 종교 행렬"의 경우 이미지의 규모로이 특이점은 많이 중요합니다: 그것은 교환 가능한 모티프 효과,너무 열렬한 눈빛의이 큰 질병을 피합니다. Ilya Repin 의 "쿠르스크 지방의 종교 행렬"에서 장면은 식별 가능한 행동을 중심으로 구축됩니다; 프레임은 이야기가 가시적 인 경험이되기 위해 데이트가되는 것을 멈추는 순간을 선택합니다. 우리는 "쿠르스크 지방의 종교 행렬"을 평온함이나 광채로 좋아할 수 있지만 그 보관은 주로 Ilya Repin 이 시선을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#72
일 드 라 그랑드 자트에서의 일요일 오후
1884 년 "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte"는 색상,터치 및 구조가 점차적으로 모방만으로 스스로를 해방시키는 순간의 연대기에 Georges Seurat 를 포함 시켰습니다. "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte": A Sunday on the Grande Jatte makes modern leisure an experience of points,calculation and strange silence; 구성은 강성없이 시선을 이끌어냅니다. 이 버전의 "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte": Seurat transforms the park into a luminous Laboratory, with very patient walker. "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte": Seurat transforms the park into a luminous Laboratory, with very patient walker. "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte": Seurat transforms the park into a luminous Laboratory, with very patient walker. "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte"에 대해: Seurat transforms the park into luminous Laboratory, with very patient walker. "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte"에 대해 공원을 매우 인내심 있는 워커와 함께 빛나는 실험실로 변모시킵니다. "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte"에 대해 "A Sunday afternoon on the Île de la Grande Jatte"에 대해 처음부터, 하지만 실제 의상은 구성에서 온다: 선, 값, 제스처 유지 및 일반적인 균형; 요컨대, 우리가 그것을보고 있다고 생각하는 동안 그림은 작동합니다.
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#73
감자 먹는 사람
1885 년 "감자 먹는 자들"은 색,촉감 및 구조가 모방만으로 점차 스스로를 해방시키는 순간에 빈센트 반 고흐를 연대기에 포함시켰다. "감자 먹는 자들"에서 빈센트 반 고흐는 패턴을 구실로 축소하지 않고 정리한다; 음색 비율은 소음없이 깊이를 확립한다; 선은 전체에 온도를 부여한다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 음색 비율은 소음없이 깊이를 설정한다; 선은 온도에 대해 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 114cm 를 측정한다; 그것은 반 고흐 박물관에 보관된다. "감자 먹는 자들"은 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 1885 년으로 날짜가 지정되어있다; 그것은 82 x 188 장면을 살리기 위해 숨쉬기. 빈센트 반 고흐의 "감자 먹는 사람들"에서 이 작품은 빛과 분위기만큼이나 정확한 모티브로 가치가 있다; 단순히 프레임을 채울 수 있는 영역은 없다. 빈센트 반 고흐의 "감자 먹는 사람들"은 나름의 분위기를 가지고 있다; 캔버스는 숨을 쉬지만 단지 창문을 열기 위해 온 것은 아니다.
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#74
포세우스
1886 년 "Les Poseuses"는 색상,터치 및 구조가 모방만으로 점차 스스로를 해방시키는 순간에 Georges Seurat 를 연대기에 포함 시켰습니다. "Les Poseuses"에서 Georges Seurat 는 그림이 지속 시간을 연장하는 순간을 유지합니다; 프레임은 실제로주의를 기울일만한 것을 조입니다; 색상은 전체에 온도를 부여합니다. 1886 년 "Les Poseuses"는 Barnes Foundation 에 보관되어 있으며 200 x 249.9cm 입니다. Georges Seurat 의 "Les Poseuses"의 경우 힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나옵니다: Georges Seurat 의 "Les Poseuses"에서는 힘이 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나옵니다: Georges Seurat 의 "Les Poseuses"에서는 힘이 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나옵니다: Georges Seurat 의 "Les Poseuses"의 경우 힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나옵니다: Georges Seurat 의 "Les Poseuses"의 경우 힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나옵니다: 눈을 안내하기에 충분한 구조,장면을 생생하게 유지하기에 충분한 호흡. 주제 인 Georges Seurat 의 "Les Poseuses"에서는 톤을 지정하고, 빛과 구도가 작품 앞에 머물러야 할 진정한 이유를 제공합니다. Georges Seurat의 "Les Poseuses"는 흥미를 끌기 위해 큰 수사적 효과가 필요 없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#75
설교 후 비전
1888 년 "설교 후의 비전"은 색상,촉감 및 구조가 점차적으로 모방만으로 스스로를 해방시키는 순간의 연대기에 Paul Gauguin 을 포함 시켰습니다. "설교 후의 비전"에 대해: 머리 장식을 한 브르타뉴 여성들은 설교 후 천사와 씨름하는 Jacob 을 봅니다; 리듬은 전체에 온도를 부여합니다. 이 버전의 "설교 후의 비전"에 대해: 붉은 땅,대각선 나무 및 원 모양은 자연주의 적 깊이와 깨지고 정신적 시각을 그림의 진정한 공간으로 만듭니다. "설교 후의 비전"에서 작품은 1888 년으로 거슬러 올라갑니다; 스코틀랜드 국립 미술관,에든버러에 보관되어 있습니다; 그것은 72,2 x 91 cm 를 측정합니다. "를 위해 바울 고갱에 의해 "설교 후 비전", 관찰과 기억 사이의 균형은 결정적 남아; 바울 고갱은 존재와 기억이 같은 표면에 개최 될 때까지 거리를 조정합니다. "설교 후 비전"에서 그림은 초기 인상주의가 점차 평평한 영역,표지판 및 점점 더 자율적 인 색상으로 바뀌는 궤적에 속합니다. 고갱은 "설교 후 비전"진짜 장식 권위를 부여하지만 그림은 특히 그 형태가 단순화,발명 또는 침묵하는 것을 관찰 할 때 얻습니다.
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#76
별이 빛나는 밤
1889 년 "별이 빛나는 밤"은 색,촉감 및 구조가 점차적으로 모방만으로 스스로를 해방시키는 순간에 빈센트 반 고흐를 연대기에 포함 시켰습니다. "별이 빛나는 밤"의 경우: 1889 년 Saint-Rémy 에서 그린 별이 빛나는 밤은 시력과 기억을 소용돌이 치는 하늘로 변화시킵니다; 프레임은 전체에 온도를 부여합니다. 이 버전의 "별이 빛나는 밤"의 경우: 반 고흐는 밤을 복사하지 않습니다: 그는 종종 그렇듯이 예상보다 크게 말하게합니다. "별이 빛나는 밤"에 대해: 반 고흐는 밤을 복사하지 않습니다: 그는 종종 그렇듯이 예상보다 크게 말하게합니다. "별이 빛나는 밤"에 대해: 반 고흐는 밤을 복사하지 않습니다: 그는 종종 그렇듯이 예상보다 크게 말하게합니다. "별이 빛나는 밤"에 대해: 그림은 즉각적인 아이콘보다 느린 존재감을 확립하지만 기억에 남는 것은 아닙니다.
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#77
오베르 쉬르 우아즈 교회
1890 년 "오베르쉬르 우아즈 교회"는 색,촉감, 구조가 모방으로부터 점차 스스로를 해방시키는 순간에 빈센트 반 고흐를 연대기에 포함시켰다. "오베르쉬르 우아즈 교회"에서 빈센트 반 고흐는 눈에 명확한 진입점을 부여하고; 윤곽은 정밀함과 자유를 아름다운 침착함으로 번갈아 가며; 표면은 온도에 전체를 부여한다. 1890 년으로, "오베르쉬르 우아즈 교회"는 오르세 미술관에 보존되어 있으며 크기는 94 x 74 cm 이다. 빈센트 반 고흐의 "오베르쉬르 우아즈 교회"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아있다; 빈센트 반 고흐는 존재와 기억이 동일하게 유지될 때까지 거리를 조정한다 표면. 빈센트 반 고흐의 "오베르 쉬르 우아즈 교회"에서 건축 랜드마크는 그림에 중추를 제공합니다: 기념물,다리, 마을 또는 집은 구성을 안정시키고 막연한 안개의 영향을 방지합니다. 빈센트 반 고흐의 "오베르 쉬르 우아즈 교회"의 관심은 이러한 구체적인 차이 때문입니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부합니다.
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#78
외침
1893 년 "The Scream"은 색상,촉감 및 구조가 모방만으로 점차 스스로를 해방시키는 순간에 에드바르 뭉크를 연대기에 포함시켰다. "The Scream"에서 에드바르 뭉크는 단순한 제목에 저항하는 존재를 추구한다; 그림은 분위기를 어느 정도 자유롭게하는 동안 전체를 유지한다; 대비는 전체에 온도를 부여한다. 1893 년, "The Scream"은 노르웨이 오슬로의 뭉크 박물관에 보관되어 있습니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"의 경우 그림은 유혹을 의도했을뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"에서는 그림이 유혹을 의도하지 않을뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"에서는 그림이 유혹을 의도하지 않을뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"에서는 그림이 유혹을 의도하지 않을뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"에서는 그림이 유혹을 의도하지 않을뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"에서는 그림이 유혹을 의도하지 않을뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"에서는 그림이 유혹을 의도하지 않을뿐만 아니라; 그것은 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 에드바르 뭉크의 "The Scream"에서는 그림이 유혹을 의도하지 않을뿐만 아니라; 그것은 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다 하나의 공식으로 축소하지 않고 패턴. 우리는 그 평온이나 광채에 대한 "르 크리"를 사랑 할 수 있지만,그 보관은 주로 에드바르 뭉크가 모양을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#79
애무하다
1896 년 "Des 애무"는 색상,촉감 및 구조가 점차적으로 모방만으로 스스로를 해방시키는 순간에 연대기에 Fernand Khnopff 를 포함 시켰습니다. "Des 애무"에서 Fernand Khnopff 는 매우 개인적인 프레임의 테스트에 대 한 주제를 넣습니다; 보조 제스처는 주요 주제와 거의 같은 것을 말해줍니다; 모티브는 전체에 온도를 부여합니다. 1896 년으로 거슬러 올라가면 "Des 애무"는 Fin-de-Siècle Museum 에 보관되어 있으며 크기는 50,5 x 151cm 입니다. Fernand Khnopff 의 "Des 애무"의 경우 이미지의 규모에서이 특이점은 많이 중요합니다: 상호 교환 가능한 패턴 효과,너무 많은 관심의이 큰 질병을 피합니다. 페르낭 크노프,주제는 음색을 지정하고,그 다음에 빛과 구성은 작품 앞에 머물러야 할 진정한 이유를 제공한다. 페르낭 크노프의 "Des caresses"의 관심은 이 구체적인 차이에 있다: 주체는 시선의 리듬을 바꾸고 복사된 공식이 되기를 거부한다.
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#80
사과와 오렌지
1899 년 "Pommes et Oranges"는 색상,촉감 및 구조가 모방만으로 점차 스스로를 해방시키는 순간에 Paul Cézanne 을 연대기에 포함 시켰습니다. "Apples and Oranges"에서 Paul Cézanne 은 일상 생활에 그가 요구하지 않았던 밀도를 부여합니다; 대중은 작곡에 내부 리듬을 부여합니다; 작곡은 전체에 온도를 부여합니다. 오늘날 Musée d' Orsay 에서 보관 된 "Pommes et Oranges". Paul Cézanne 의 "Pommes et Oranges"의 경우 그림은 유혹을 추구 할뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. Paul Cézanne 의 "Pommes et Oranges"에서 그림은 유혹을 추구하지 않습니다; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. Paul Cézanne 의 "Pommes et Oranges"에서 그림은 유혹을 추구하지 않습니다; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 확인합니다. 명확한 모티브 인 Paul Cézanne 의 "Pommes et Oranges"에서는 분위기 눈을 지휘하는 청결하고 가동 가능한 방법은 회화에 그것의 존재를 줍니다. 우리는 그것의 고요함 또는 그것의 광채를 위해 "사과와 오렌지"를 사랑해서 좋습니다,그러나 그것의 파악은 폴 세잔이 보기를 편성하는 방법에서 주로 옵니다.
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#81
쿼터 주
1901년 "The Quarter State"에는 색상, 촉감 및 구조가 모방만으로는 점차 해방되는 순간 연대기에 Giuseppe Pellizza da Volpedo가 포함되었습니다. "The Quarter State"에서 Giuseppe Pellizza da Volpedo는 명확하게 식별된 주제에서 시작합니다; 칠해진 표면은 주제만으로는 설명할 수 없는 긴장감을 유지하며; 선은 첫 번째 읽기를 유용하게 지연시킵니다. 오늘날 밀라노의 Museo del Novecento에 보관된 "The Quarter State"는 1898-1901년에 제작되었으며 크기는 293 x 545cm입니다. Giuseppe Pellizza da Volpedo의 "The Quarter State"의 경우 구성은 단계적으로 읽을 수 있습니다: 먼저 모티브, 그 다음에는 대중, 그 다음에는 그림을 제공하는 빛의 구절 그것의 진정한 템포. 주세페 펠리차 다 볼페도의 "쿼터 스테이트"에서 이 작품은 빛과 분위기만큼이나 정확한 모티브로 가치가 있다; 단순히 프레임을 채울 수 있는 영역은 없다. 주세페 펠리차 다 볼페도의 "쿼터 스테이트"는 나름의 분위기를 가지고 있다; 캔버스는 숨을 쉬지만,단지 창문을 열기 위해 온 것은 아니다.
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#82
에밀리 플뢰게의 초상화
1902 년 "에밀리 플뢰게의 초상"은 색상,촉감 및 구조가 모방만으로 점차 스스로를 해방시키는 순간의 연대기에 구스타프 클림트를 포함시켰다. "에밀리 플뢰게의 초상"에서 구스타프 클림트는 완벽하게 보이는 일련의 결정을 통해 눈을 이끌며; 팔레트는 장면을 평평하게하지 않고 샷을 하나로 모으고; 색상은 유용하게 첫 번째 읽기를 지연시킵니다. 구스타프 클림트의 "에밀리 플뢰게의 초상"의 경우 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾습니다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비. 구스타프 클림트의 "에밀리 플뢰게의 초상"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾습니다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비. 구스타프 클림트의 "에밀리 플뢰게의 초상"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾습니다: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. 구스타프 클림트의 "에밀리 플뢰게의 초상"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾습니다: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. "에밀리 플뢰게의 초상"에서는 그림에 작은 권위를 부여하는 대조: 선,은행, 프로필 또는 대비: 그림에 작은 권위를 부여하는 선,은행, 프로필 또는 대비. "에밀리 플뢰게의 초상"에서는 멀리서 바라보고,읽고, 기다리거나 머무르는 존재로부터. "에밀리 플뢰게의 초상"에서 모티브는 상호 교환 가능한 분위기로 녹아드는 대신 정확한 정체성을 유지합니다. 구스타프 클림트의 "에밀리 플뢰게의 초상"은 그 자체의 분위기를 가지고 있습니다; 캔버스는 숨을 쉬지만 단지 창문을 열기 위해 온 것은 아닙니다.
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#83
모자에 여자
1905 년, "모자 속의 여인"은 아방가르드가 색,리듬 및 표면 주제를 스스로 만들었던 시기에 앙리 마티스를 연대기에 포함시켰다. "모자 속의 여인"에서 앙리 마티스는 시선에 명확한 진입점을 부여한다; 대각선은 대상에게 제자리에 고정되지 않는 에너지를 준다; 리듬은 유용하게 첫 번째 읽기를 지연시킨다. "모자 속의 여인"에서 작품은 1905 년으로 거슬러 올라간다; 샌프란시스코 현대 미술관에 보관되어 있다; 79,4 x 59,7cm 의 크기를 가진다. 앙리 마티스의 "모자 속의 여인"의 경우 이미지의 규모에서 이 특이점은 많은 것을 계산한다: 그것은 상호 교환 가능한 패턴 효과,외모의 이 큰 질병을 피한다 너무 서두르다. 앙리 마티스의 "모자 속의 여인"에서 인간 주체는 앙리 마티스를 지켜보고,읽고, 기다리거나 멀리 떨어져있는 존재에 최대한 가깝게 따라갈 수있게합니다. 앙리 마티스의 "모자 속의 여인"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주체는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#84
아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화
1907 년 "아델레 블로흐-바우어 1 세의 초상화"는 아방가르드가 스스로 색,리듬 및 표면 주제를 만들던 시기에 구스타프 클림트를 연대기에 포함시켰다. "아델레 블로흐-바우어 1 세의 초상화"의 경우: 20 세기 초 비엔나에서 의뢰된 이 아델레 블로흐-바우어의 초상화는 실제 얼굴과 거의 비잔틴 황금 표면을 혼합한다; 프레임은 유용하게 첫 번째 읽기를 지연시킨다. 이 버전의 "아델레 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 강탈의 이야기는 금 아래 무거운 기억을 그림에 추가한다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 금 아래 무거운 기억을 그림에 추가한다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 금 아래 무거운 기억을 그림에 추가한다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 금 아래 무거운 기억을 그림에 추가한다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 금 아래 무거운 기억을 그림에 추가한다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 금 아래 무거운 기억을 그림에 추가한다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 그 그림에 무거운 기억을 추가합니다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 그 그림에 무거운 기억을 추가합니다. "아델 블로흐-바우어 1 세의 초상화"에 대해: 약탈의 이야기는 그 그림에 무거운 기억을 추가합니다 첫 번째 룩보다 두 번째 룩에서 더 잘 드러나는 정밀도의 작고 밝은 액센트입니다.
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#85
무르나우
1908 년 "무르나우"는 아방가르드가 색상,리듬 및 표면 주제를 자체적으로 만들던 시기에 칸딘스키를 연대기에 포함시켰다. "무르나우"에서 칸딘스키는 첫눈에 신중한 긴장감을 확립한다; 대비는 우리가 세부 사항을 읽기도 전에 장면을 구성한다; 표면은 유용하게 첫 번째 읽기를 지연시킨다. 오늘날 뮌헨의 렌바흐하우스에 보관된 "무르나우"는 1908 년으로 날짜가 지정되어 있으며 크기가 32,8 x 41cm 이다. 칸딘스키의 "무르나우"는 이미지의 척도에서 이 특이점이 많이 계산된다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 많이 눌린 눈의 이 큰 질병을 피한다. 칸딘스키의 "무르나우"는 이미지의 척도에서 이 특이점이 많이 계산된다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 많이 눌린 눈의 이 큰 질병을 피한다. 칸딘스키의 "무르나우"는 이미지의 척도에서 이 특이점이 많이 계산된다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 많이 눌린 눈의 이 큰 질병을 피한다. 칸딘스키의 "무르나우"는 이미지의 척도에서 이 특이점이 많이 계산된다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 많이 눌린 눈의 이 큰 질병을 피한다 그런 다음 빛과 구성은 작품 앞에 머물러야 할 진정한 이유를 제공합니다. 우리는 "Murnau"를 평온함이나 광채로 사랑할 수 있지만 그 홀드는 주로 Kandinsky가 모양을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#86
춤
1909 년 "La Danse"는 아방가르드가 색상,리듬 및 표면 주제를 자체적으로 만들던 시기에 Henri Matisse 를 연대기에 포함시켰다. "La Danse"에서 Henri Matisse 는 모티브를 구실로 축소하지 않고 정리한다; 관점은 익숙한 관찰을 지속적인 놀라움으로 변화시킨다; 대비는 첫 번째 읽기를 유용하게 지연시킨다. 1909 년 "La Danse"는 현대 미술관에 보관되어 있으며 260 x 390 cm 를 측정한다. Henri Matisse 의 "La Danse"의 경우 작곡은 단계적으로 읽혀진다: 먼저 모티브,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Henri Matisse 의 "La Danse"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 모티브,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Henri Matisse 의 "La Danse"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 모티브,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Henri Matisse 의 "La Danse"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀질 수 있다: 먼저 모티브,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Henri Matisse 의 "La Danse"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀질 수 있다: 먼저 모티브,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Henri Matisse 의 "La Danse"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀질 수 있다: 먼저 모티브,그 다음에는 대중,그 다음에는 빛의 구절이 그림에 진정한 템포를 부여한다. Henri Matisse 의 "La Danse"에서는 작곡이 단계적으로 읽혀질 수 있다 익명성은 인식 가능한 주제를 전달하기 때문에; 빛, 프레임 및 재료는 그 자체로 개성을 부여합니다. Henri Matisse의 "La Danse"는 고유한 분위기를 가지고 있습니다; 캔버스는 숨을 쉬지만 창문을 열기 위해서만 온 것은 아닙니다.
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#87
꿈
1910 년 "Le Rêve"는 아방가르드가 색상,리듬 및 표면 주제를 자체적으로 만들었던 시기에 앙리 루소를 연대기에 포함시켰다. "Le Rêve"에서 앙리 루소는 정확한 상황을 선택하고 일화를 넘어서 밀어낸다; 팔레트는 장면을 평평하게 만들지 않고 샷을 하나로 모으며; 모티브는 첫 번째 읽기를 유용하게 지연시킨다. "The Dream"은 1910 년으로 거슬러 올라간다; 그것은 204.5 x 298.5 cm 를 측정한다; 뉴욕 현대 미술관에서 유용하게 지연된다. 앙리 루소의 "Le Rêve"의 경우,1910 년으로 날짜가 지정되어 있다; 그것은 204.5 x 298.5 cm 를 측정한다; 그것은 뉴욕 현대 미술관에 보관되어 있다. 앙리 루소의 "Le Rêve"의 경우,힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나온다: 앙리 루소의 "Le Rêve"의 경우,힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나온다: 앙리 루소의 "Le Rêve"의 경우,힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나온다: 앙리 루소의 "Le Rêve"의 경우,힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나온다 루소, 제목은 작은 출발점 역할을: 그것은 모티프, 상황이나 존재감을 발표 그 다음 그림이 시각적 경험으로 변환합니다. 앙리 루소의 "르 레브" 따라서, 흥미로운 만들기 위해 큰 수사적 효과를 필요로하지 않고, 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#88
레드 워크숍
1911 년 "L'Atelier rouge"는 아방가르드가 색상,리듬 및 표면 주제를 자체적으로 만들던 시기에 Henri Matisse 를 연대기에 포함시켰다. "L'Atelier rouge"에서 Henri Matisse 는 정확한 상황을 선택하고 일화를 넘어서 밀어낸다; 윤곽선은 정밀도와 자유를 아름다운 침착함으로 번갈아 가며; 구성은 첫 번째 읽기를 유용하게 지연시킨다. "L'Atelier rouge"는 1911 년으로 되어 있으며 현대 미술관에 보관되어 있다; 크기는 162 x 130cm 이다. "L'Atelier rouge"의 경우 1911 년으로 되어 있으며 현대 미술관에 보관되어 있다; 크기는 162 x 130cm 이다. Henri Matisse 의 "L'Atelier rouge"의 경우 구성은 단계적으로 읽을 수 있다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. "The Workshop"에서 앙리 마티스의 레드"는 이미 제목이 이미지를 읽기 위한 구체적인 기준점을 제공하고 있다: 주제,장소, 빛 또는 행동은 화보 자료가 작업을 수행하기 전에 시선을 지시한다. "L'Atelier rouge" by Henri Matisse so contains a clear visual identity,without needing a great rhetorical effect to make it interest.
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#89
동시 창 n°2
1912 년 "동시 창 n°2"는 아방가르드가 색상,리듬 및 표면 주제를 자체적으로 만들던 시기에 Robert Delaunay 를 연대기에 포함시켰다. "동시 창 n°2"에서 Robert Delaunay 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장한다; 보조 제스처는 주요 주제만큼 거의 많은 것을 말해준다; 선은 명확한 장식적 긴장감을 유지한다. Robert Delaunay 의 "동시 창 n°2"의 경우 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,가장자리, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비: 선,가장자리, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. Robert Delaunay 의 "동시 창 n°2"에서 눈은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,가장자리, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. Robert Delaunay 의 "동시 창 n°2"에서는 명확한 패턴,분위기 눈을 지휘하는 청결하고 가동 가능한 방법은 회화에 그것의 존재를 줍니다. "동시적인 Windows n°2"에서는,그림, 장소 또는 활동은 충분한 정밀도를 주체 없이 색깔이 결코 뜨지 않을 것이다 유지합니다. Robert Delaunay 에 의하여 "동시적인 Windows n°2"는 이렇게 명확한 시각적인 신원을,흥미롭 시키는 중대한 수사학 효력을 위한 필요 없이 유지합니다.
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#90
구성 VII
1913 년 "Composition VII"는 아방가르드가 색상,리듬 및 표면 주제를 자체적으로 만들던 시기에 연대기에 Wassily Kandinsky 를 포함 시켰습니다. 1913 년에 그려진 "Composition VII"의 경우이 큰 구성은 선,소용돌이 및 색칠 된 영역을 연속적인 움직임으로 축적합니다; Kandinsky 는 캔버스를 식별 할 장면이 아닌 리듬 구성으로 취급합니다. 1913 년 날짜의 "Composition VII"는 모스크바의 Tretyakov 갤러리에 보관되어 있으며 200 x 300cm 를 측정합니다. Wassily Kandinsky 의 "Composition VII"의 경우 힘은 식별 할 장면보다 광채의 폭발에서 덜 나옵니다. 1913 년 날짜의 "Composition VII"는 모스크바의 Tretyakov 갤러리에 보관되어 있으며 200 x 300cm 를 측정합니다. Wassily Kandinsky 의 "Composition VII"의 경우 힘은 균형에서보다 광채의 폭발에서 덜 나옵니다: 눈을 안내하기에 충분한 구조,충분한 호흡 장면을 살려라. Wassily Kandinsky 의 "Composition VII"에서 제목은 이야기보다는 공식적인 연구를 발표합니다; 각 형태는 위치,시각적 무게 및 다른 형태를 움직이는 방식에 따라 계산됩니다. Wassily Kandinsky 의 "Composition VII"는 따라서 흥미롭게 만들기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#91
블랙 스퀘어
1915 년 "검은 광장"은 아방가르드가 색상,리듬 및 표면 주제를 자체적으로 만들었던시기에 Kazimir Malevich 를 연대기에 포함 시켰습니다. "검은 광장", 1915 년에 발표 된 약간 불규칙한 검은 사변형은 환상 주의자 창을 거부합니다; Malevich 는 이미지를 표면,한계 및 형태의 원시 존재에 집중시킵니다. "검은 광장"은 1900 년으로 날짜가 지정되어 국립 현대 미술관에 보관되어 있습니다; 그것은 36,7 x 36,7cm 를 측정합니다. Kazimir Malevich 의 "검은 광장"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아 있습니다; Kazimir Malevich 는 36,7 x 36,7cm 를 측정합니다. Kazimir Malevich 의 "검은 광장"의 경우 관찰과 기억 사이의 균형이 결정적으로 남아 있습니다; Kazimir Malevich 는 존재와 기억이 같은 표면에 유지 될 때까지 거리를 조정합니다. "검은 광장"에서 카지미르 말레비치에 의해,이 작품은 질량,선 및 색상과 관련하여 읽을 수 있습니다; 공간은 더 이상 장면을 모방하지 않습니다; 그것은 그림 경험의 바로 그 장소가됩니다. 카지미르 말레비치의 "검은 광장"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#92
세네시오
1922 년 "Senecio"는 현대 회화가 형태,공간 및 몸짓의 자율성을 더욱 밀어 붙인 시기에 Paul Klee 를 연대기에 포함시켰다. "Senecio"에서 Paul Klee 는 상호 교환 가능한 이미지를 피하고 깨끗한 톤을 주장한다; 칠해진 표면은 주제만으로는 설명하지 못할 긴장감을 유지한다; 프레임은 명확한 장식적 긴장감을 유지한다. Paul Klee 의 "Senecio"의 경우 구성은 단계적으로 읽혀진다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 빛의 구절이 단계적으로 읽혀진다. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다. Paul Klee 의 "Senecio"에서는 구성이 단계적으로 읽혀진다 자신의 성격. "Senecio"에서 인물,장소 또는 행동은 충분한 정밀도를 유지하므로 색상이 주제없이 결코 떠 다니지 않습니다. Paul Klee 의 "Senecio"는 따라서 흥미를 끌기 위해 큰 수사적 효과가 필요없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#93
구성 VIII
1923 년 "작곡 VIII"은 현대 회화가 형태,공간 및 제스처의 자율성을 더욱 밀어 붙였던시기에 연대기에 바실리 칸딘스키를 포함 시켰습니다. 1913 년에 그려진 "작곡 VIII"의 경우이 큰 구성은 연속적인 움직임으로 선,소용돌이 및 색칠 된 영역을 축적합니다; 칸딘스키는 캔버스를 식별 할 장면이 아닌 리듬 구조로 취급합니다. "작곡 VIII"은 1923 년으로되어 있으며; 140 x 201cm 의 크기; 솔로몬 R 에 보관되어 있습니다. "작곡 VIII"은 1923 년으로; 140 x 201cm 의 크기; 솔로몬 R 에 보관되어 있습니다. "작곡 VIII", 구겐하임 미술관,뉴욕. 바실리 칸딘스키의 "작곡 VIII"의 경우 그림은 유혹을 의도했을뿐만 아니라; 그는 어디를 보는 방법을 주장합니다 물질,거리, 빛이 함께 작용합니다. 바실리 칸딘스키의 "구성 VIII"에서 모양과 색상은 바로 여기에서 그 자체로 주제가됩니다: 바실리 칸딘스키는 알리바이 역할을하기 위해 풍경이나 초상화를 묻지 않고 긴장을 정리합니다. 우리는 "구성 VIII"의 평온함이나 광채를 사랑할 수 있지만 그 보관은 주로 바실리 칸딘스키가 모양을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#94
미국 고딕
1930 년 "아메리칸 고딕"은 현대 회화가 형태,공간 및 몸짓의 자율성을 더욱 밀어 붙였던 시기에 그랜트 우드를 연대기에 포함시켰다. "아메리칸 고딕"에서 그랜트 우드는 인식할 수 있는 모티프를 보는 경험으로 변형시킨다; 세부 사항은 흥미로울 정도로 읽기를 지연시킨다; 대비는 명확한 장식적 긴장감을 유지한다. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로필 또는 대비. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 그림 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비: 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"에서 시선은 속도를 늦추는 구체적인 이유를 찾는다 장식 변형. "아메리칸 고딕"에서 인물,장소 또는 액션은 피사체 없이 색상이 절대 뜨지 않도록 충분한 정밀도를 유지합니다. 그랜트 우드의 "아메리칸 고딕"은 따라서 흥미롭게 만들기 위해 큰 수사적 효과가 필요 없이 명확한 시각적 정체성을 유지합니다.
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#95
광고 파르나섬
1932 년 "Ad Parnassum"은 현대 회화가 형태,공간 및 제스처의 자율성을 더욱 밀어 붙인시기에 Paul Klee 를 연대기에 포함 시켰습니다. "Ad Parnassum"에서 Paul Klee 는 좀 더 모호한 이미지를 향해 구체적인 주제를 옮깁니다; 프레임은 정말로주의를 기울일만한 것을 조입니다; 모티브는 명확한 장식적 긴장감을 유지합니다. "Ad Parnassum"은 미술관에 보관되어 있습니다. Paul Klee 의 "Ad Parnassum"의 경우 이미지의 규모에서이 특이점은 많이 중요합니다: 그것은 상호 교환 가능한 패턴 효과,너무 많이 눌러진 외모의이 큰 질병을 피합니다. Paul Klee 의 "Ad Parnassum"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 그것은 상호 교환 가능한 패턴 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Paul Klee 의 "Ad Parnassum"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 그것은 상호 교환 가능한 패턴 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Paul Klee 의 "Ad Parnassum"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 그것은 상호 교환 가능한 패턴 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Paul Klee 의 "Ad Parnassum"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 중요합니다: 그것은 상호 교환 가능한 패턴 효과,너무 열렬한 시선의이 큰 질병을 피합니다. Paul Klee 의 "Ad Parnassum"에서는 단순한 장식 변형의 인상. 폴 클레에서 "Ad Parnassum"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#96
전기의 요정
1937 년 "La Fée Électrcité"는 현대 회화가 형태,공간 및 제스처의 자율성을 더욱 밀어 붙였던 시기에 Raoul Dufy 를 연대기에 포함시켰다. "La Fée Électrcité"에서 Raoul Dufy 는 포즈 또는 제스처를 진정한 건축으로 변형시킨다; 색상은 전체의 온도를 조정한다; 구성은 명확한 장식적 긴장감을 유지한다. Raoul Dufy 의 "La Fée Électrcité"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정한다. Raoul Dufy 의 "La Fée Électrcité"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정한다. Raoul Dufy 의 "La Fée Électrcité"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정한다. Raoul Dufy 의 "La Fée Électrcité"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정한다. Raoul Dufy 의 "La Fée Électrcité"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정한다. Raoul Dufy 의 "La Fée Électrcité"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정한다. Raoul Dufy 의 "La Fée Électrcité"의 경우 그림은 유혹을 추구할 뿐만 아니라; 물질,거리 및 빛이 함께 작동하는 곳을 보는 방법을 긍정한다. 더. "전기 요정"에서 변형은 새 옷에서 공식을 반복하는 대신 실제로 시선을 바꿉니다. Raoul Dufy 의 "전기 요정"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#97
나이트호크스
1942 년 "Nighthawks"는 현대 회화가 형태,공간 및 몸짓의 자율성을 더욱 밀어 붙였던시기에 Edward Hopper 를 연대기에 포함 시켰습니다. "Nighthawks"에서 Edward Hopper 는 첫눈에 신중한 긴장감을 조성합니다; 색상은 전체의 온도를 조정합니다; 선은 세부 사항을 숨기지 않고 구성합니다. Edward Hopper 의 "Nighthawks"의 경우 이미지의 규모에서이 특이점은 많이 계산됩니다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 많이 보는이 큰 질병을 피합니다. Edward Hopper 의 "Nighthawks"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 계산됩니다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 급하게 보는이 큰 질병을 피합니다. Edward Hopper 의 "Nighthawks"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 계산됩니다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 급하게 보는이 큰 질병을 피합니다. Edward Hopper 의 "Nighthawks"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 계산됩니다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 급하게 보는이 큰 질병을 피합니다. Edward Hopper 의 "Nighthawks"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 계산됩니다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 급하게 보는이 큰 질병을 피합니다. Edward Hopper 의 "Nighthawks"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 계산됩니다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 급하게 보는이 큰 질병을 피합니다. Edward Hopper 의 "Nighthawks"에서는 이미지의 규모에서이 특이점이 많이 계산됩니다: 교환 가능한 패턴 효과,너무 급하게 보는이 큰 질병을 피합니다 "Nighthawks"에서 Edward Hopper는 그에게 또 다른 시선 속도를 제공합니다: 덜 즉각적인 효과, 더 많은 홀드. 우리는 "Nighthawks"의 평온함이나 광채를 사랑할 수 있지만 그 의상은 주로 Edward Hopper가 시선을 구성하는 방식에서 비롯됩니다.
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#98
브로드웨이 부기우기
1943 년 "브로드웨이 부기우기"는 현대 회화가 형태,공간 및 몸짓의 자율성을 더욱 밀어붙였던 시기에 피에트 몬드리안을 연대기에 포함시켰다. "브로드웨이 부기우기"에서 피에트 몬드리안은 모티브를 구실로 축소하지 않고 정리한다; 대중은 구성에 내부 리듬을 부여한다; 색상은 세부 사항을 숨기지 않고 정리한다. 피에트 몬드리안의 "브로드웨이 부기우기"의 경우 시선은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. 피에트 몬드리안의 "브로드웨이 부기우기"에서 시선은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. 피에트 몬드리안의 "브로드웨이 부기우기"에서 시선은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 그림에 작은 권위를 부여하는 프로파일 또는 대비. 피에트 몬드리안의 "브로드웨이 부기우기"에서 시선은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다: 선,은행, 프로필 또는 그림에 작은 권위를 부여하는 대비. "브로드웨이 부기우기"에서 시선은 속도를 늦출 정확한 이유를 찾는다 빛은 급하게 날아가는 것보다 더 가치가 있습니다. "Broadway Boogie Woogie"에서 패턴은 상호 교환 가능한 분위기로 용해되는 대신 정확한 정체성을 유지합니다. Piet Mondrian 의 "Broadway Boogie Woogie"는 자신의 분위기를 가지고 있습니다; 캔버스는 숨을 쉬지 만 단지 창문을 열기 위해 온 것은 아닙니다.
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#99
부서진 기둥
1944 년 "깨진 기둥"은 현대 회화가 형태,공간 및 몸짓의 자율성을 더욱 밀어 붙였던시기에 프리다 칼로를 연대기에 포함 시켰습니다. "깨진 기둥"에서 프리다 칼로는 매우 개인적인 프레임의 테스트에 대상을 넣습니다; 대비는 세부 사항을 읽기 전에도 장면을 구성한다; 리듬은 세부 사항을 숨기지 않고 정리합니다. "깨진 기둥"은 1944 년으로 거슬러 올라갑니다; 그것은 40 x 30,7cm 를 측정합니다; 돌로레스-올메도 박물관에 보관됩니다. "깨진 기둥"의 경우 1944 년으로; 그것은 40 x 30,7cm 를 측정합니다; 돌로레스-올메도 박물관에 보관됩니다. 프리다 칼로의 "깨진 기둥"의 경우 이미지의 규모에서이 특이점은 많이 중요합니다: 상호 교환 가능한 패턴 효과,너무 많이 눌러진 외모의이 큰 질병을 피합니다. "에서 Frida Kahlo 의 Broken Column", 여기서 독서는 주제로 시작되고,그 다음 빛과 일반적인 균형을 향해 움직인다; 이것은 종종 그림이 그 성격을 얻는 곳이다. Frida Kahlo 의 "The Broken Column"의 관심은이 구체적인 차이에 있습니다: 주제는 시선의 리듬을 바꾸고 복사 된 공식이되기를 거부합니다.
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#100
융합
1952 년 "컨버전스"는 현대 회화가 형태,공간 및 제스처의 자율성을 더욱 밀어 붙였던시기에 잭슨 폴록을 연대기에 포함 시켰습니다. "컨버전스"에서 잭슨 폴록은 모티브를 구실로 축소하지 않고 정리합니다; 윤곽선은 아름다운 침착함으로 정밀도와 자유를 번갈아 가며; 프레임은 세부 사항을 숨기지 않고 정리합니다. 이제 Albright-Knox Art Gallery 에 보관 된 "Convergence"는 1952 년으로 측정되었으며 93,5 x 155cm 를 측정합니다. 잭슨 폴록의 "Convergence"의 경우 "Convergence"는 1952 년으로 측정되었으며 93,5 x 155cm 를 측정합니다. 잭슨 폴록의 "Convergence"의 경우 "Convergence"는 1952 년으로 측정되었으며 93,5 x 155cm 를 측정합니다. 잭슨 폴록의 "Convergence"의 경우 구성을 단계적으로 읽을 수 있습니다: 먼저 패턴,그 다음에는 대중,그 다음에는 그림에 진정한 템포를 부여하는 빛의 구절. 잭슨의 "Convergence"에서 폴락,주제가 음색을 지정하고,그 다음에 빛과 구도가 작품 앞에 머물러야 할 진짜 이유를 준다. 잭슨 폴락의 "융합"은 나름의 분위기를 가지고 있다; 캔버스는 숨을 쉬지만,단지 창문을 열기 위해 온 것은 아니다.
발견하다 →프리즈가 드러내는 것
100개의 날짜, 3개의 장기적인 변형
회화의 역사는 한 스타일을 다음 스타일로 적절히 대체함으로써 진행되지 않는다. 발명품 반환,이동 및 변경 기능: Caravaggio 빛은 영화에 영양을 공급하고 Delacroix 의 색상은 현대와 함께 작동하며 부활 한 공간은 그것을 폐지한다고 주장하는 작품에서도 여전히 존재합니다.
주제는 현재로 내려갑니다
성도와 통치자들은 점차적으로 노동자, 카페, 기차역, 도시 및 개인적인 경험에 자리를 내줍니다.
표면은 자율성을 얻습니다
눈에 보이는 터치부터 평면, 추상화까지 캔버스는 점차 조직화된 소재라는 사실을 숨기지 않습니다.
아트센터들이 움직이고 있다
이탈리아,플랑드르, 스페인,프랑스, 러시아,미국은 영원한 수도가 아닌 유통의 역사를 보여준다.
다섯 개의 문턱에서 6세기
나침반을 보관할 다섯 가지 날짜
파도바에서 Scrovegni 예배당의 인물들은 새로운 서양화를 알리는 강렬함과 공간과 감정을 공유합니다.
오일의 정밀도, 빛, 플랑드르 폴립화의 야망은 칠해진 표면에 포함될 수 있는 것을 재정의합니다.
명암대비, 인기 모델, 순간에 포착된 몸짓은 관객을 액션의 중심으로 끌어들입니다.
르아브르 항구는 곧 인상주의에 이름을 붙이게 될 빛의 경험이 되었습니다.
회화는 대상을 표현하지 않고 존재할 가능성을 주장하며 최소한의 형태를 급진적인 시작으로 변형시킨다.
심층적인 타임라인
100일 동안 회화의 역사를 읽는 방법은 무엇입니까?
날짜는 벤치마크를 설정하지만 작품은 몇 년에 걸쳐 준비, 재인쇄 또는 완료되었을 수 있습니다. 중복 없이 프리즈를 구성하기 위해 그림이나 그 완성과 가장 일반적으로 관련된 기준 연도를 여기에 유지합니다.
여행은 조토에서 시작되며,성스러운 인물들이 더 많은 물리적 공간과 감정을 얻게됩니다. 그런 다음 플랑드르 오일의 상승,이탈리아의 관점,인본주의 초상화 및 르네상스의 위대한 설정을 따릅니다.
17 세기는 빛을 극작법으로 변화시켰습니다. 카라바조,루벤스, 벨라스케스,렘브란트, 베르메르는 보는 이로 하여금 보이는 것의 행동,힘, 친밀감 또는 불확실성에 더 가까이 다가가게 합니다.
19 세기에는 혁명,산업, 일,현대적 여가가 주체를 뒤흔들었다. 낭만주의,현실주의자, 인상주의자는 평화로운 행진을 형성하지 않는다: 그들의 해결책은 국가들 사이에서 겹치고,충돌하고, 순환한다.
마지막으로,고갱에서 폴록에 이르기까지,색과 표면은 증가 자율성을 취합니다. 추상화는 이전 이야기를 지우지 않습니다; 그것은 리듬,대조 및 기념비적 인 야망을 다르게 재사용합니다.
날짜를 연결하는 4 개의 전선
카르텔을 통하지 않고 날씨를 읽어보세요
공간,빛, 주제 및 소재는 각 작업을 연도로 줄이지 않고도 변환을 따를 수 있게 해줍니다. 날짜는 벤치마크를 설정합니다; 표는 이 벤치마크가 유지될 자격이 있는 이유를 설명합니다.
깊이를 관찰한다
원근법, 프레임, 중첩된 평면 또는 평평한 표면은 각 시대가 가시적인 것을 구성하는 방식을 나타냅니다.
그 기능을 식별합니다
그것은 신성을 드러내거나, 몸을 형성하거나, 한 시간을 기록하거나, 독립형 색상이 될 수 있습니다.
누가 이미지에 들어가고 있는지 보세요
후원자, 영웅, 익명의 사람들, 노동자 및 예술가들 자신이 회화의 사회적 확장에 대한 이야기를 들려줍니다.
손을 따라
유약, 임파스토, 분할된 터치, 평탄함, 물방울이 점차 화가의 몸짓을 더욱 눈에 띄게 만듭니다.
검증 가능한 연대순 지도책
1952년 이후에도 계속한다
박물관 공지, 카탈로그 레조네, 기관 연대기, 위키백과와 위키데이터를 통해 날짜, 버전, 컬렉션을 확인할 수 있습니다.A frieze benefits from readable; it benefits even more from remaining accurate.
알파 재생산에서
01얀 반 에이크100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기02레오나르도 다빈치100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기03산드로 보티첼리100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기04조르조네100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기05마티아스 그뤼네발트100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기06라파엘 산치오100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기07알브레히트 뒤러100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기08한스 홀바인100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기09미켈란젤로100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X 10 X폴 베로네세100 날짜에 100 그림의 마스터: 회화의 위대한 연대기11회화의 모든 복제컬렉션 및 가이드자주 묻는 질문
오해의 소지가 있는 바로가기가 없는 타임라인입니다
날짜의 선택, 수년에 걸쳐 제작 된 작품, 겹치는 스타일 및 피할 수없는 부재를 이해하는 데 필수적인 답변.
100 날짜에 100 회화 그림이란 무엇입니까: 유명한 회화의 위대한 연대기?
역사적 중요성, 시각적 힘, 영향력 또는 예술 문화에서의 지속적인 존재로 인정받는 작품입니다.
왜 100 날짜에 100 그림: 회화의 위대한 연대기가 예술의 역사를 그렇게 많이 표시합니까?
이 테마는 강력한 시각적 선택을 집중하기 때문에: 구성, 빛, 주제, 스타일과 정중하게 허가를 요청하지 않고 기억에 남아이 드문 능력.
전문 용어없이 유명한 그림을 읽는 방법?
명백한 것부터 시작하십시오: 빛, 움직임, 색상, 외모. 학술 어휘는 2 분을 기다릴 수 있으며, 빠져 나가지 않을 것입니다.
왜 어떤 그림은 다른 그림보다 더 살아 있는 것처럼 보일까?
종종 예술가가 장면을 숨 쉬게하기 때문에: 대각선,대조, 눈에 보이는 터치,거의 신중한 세부 사항. 그림은 대문자로 모든 것을 넣지 않을 때 때때로 더 잘 작동합니다.
작품에 대한 작품을 선택하는 방법은 무엇입니까?
아티스트,형식, 팔레트 및 일반적인 분위기를보십시오. 올바른 그림은 종종 그 주변의 거실을 재구성하고 싶게 만드는 그림입니다.
항상 가장 유명한 그림을 선택해야합니까?
반드시 그런 것은 아닙니다. 걸작은 안심할 수 있지만,예상치가 낮은 작품은 때때로 방,색상 또는 화요일 분위기와 더 잘 어울릴 수 있습니다.
발견을 확장하는 방법은 무엇입니까?
예술가들을 비교하고,빛의 변주들을 본 다음,마음속에 남아있는 그림으로 돌아가세요. 그는 종종 이긴 사람입니다. 비록 그가 아무 것도 서명하지 않았더라도 말이죠.
그림이 과연 방을 바꿀 수 있을까?
네,가구 조각보다 때로는 더 빠릅니다. 강한 이미지는 리듬,지배적인 색상,분위기를 부과합니다. 벽은 아무 말도하지 않지만 그는 방금 회사를 받았을 때 아주 잘 알고 있습니다.
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