Top 100 - Les 100 retables peints les plus célèbres
Les 100 retables peints les plus célèbres
De l’Agneau mystique au Retable d’Issenheim, de Giotto, Bellini et Dürer à Rubens et Friedrich : cent ensembles où la peinture devient architecture
Ce classement réunit cent retables peints de 47 artistes et ateliers, du XIIIe au XIXe siècle.
Cent ensembles pour raconter l’image d’autel
Quand la peinture devient architecture
Le retable est une structure placée derrière ou au-dessus de l’autel. Il peut réunir peinture, sculpture, dorure et architecture, mais ce parcours se concentre sur les formes où l’image peinte commande l’expérience : panneau unique, pala, diptyque, triptyque ou polyptyque. La forme n’est jamais neutre; elle distribue les figures, organise les épisodes et règle la distance du regard.
Un retable n’est pas seulement un tableau religieux : c’est une machine visuelle conçue pour un lieu, un rite et un regard collectif.Passer aux images
Le classement en images
Gand, Issenheim, Portinari, Mérode, Beaune, Sienne, Venise et Dresde ouvrent le parcours par les ensembles les plus célèbres.
#1
Le Retable de Gand (L’Agneau mystique)
Au rang 1, « Le Retable de Gand (L’Agneau mystique) » de Jan et Hubert van Eyck, daté 1432, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#2
Le Retable d’Issenheim
Au rang 2, « Le Retable d’Issenheim » de Matthias Grünewald, daté 1512–1516, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#3
Le Triptyque Portinari
Au rang 3, « Le Triptyque Portinari » de Hugo van der Goes, daté vers 1475, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#4
Le Retable de Mérode
Au rang 4, « Le Retable de Mérode » de Robert Campin, daté vers 1427–1432, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#5
Le Polyptyque du Jugement dernier de Beaune
Au rang 5, « Le Polyptyque du Jugement dernier de Beaune » de Rogier van der Weyden, daté 1443–1451, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#6
La Maestà de Sienne
Au rang 6, « La Maestà de Sienne » de Duccio di Buoninsegna, daté 1308–1311, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#7
Le Retable de San Zaccaria
Au rang 7, « Le Retable de San Zaccaria » de Giovanni Bellini, daté 1505, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#8
Le Retable de San Zeno
Au rang 8, « Le Retable de San Zeno » de Andrea Mantegna, daté 1457–1460, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#9
La Madone de Ca’ Pesaro
Au rang 9, « La Madone de Ca’ Pesaro » de Titien, daté 1519–1526, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#10
Le Polyptyque de la Miséricorde
Au rang 10, « Le Polyptyque de la Miséricorde » de Piero della Francesca, daté 1445–1462, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#11
Le Retable de San Giobbe
Au rang 11, « Le Retable de San Giobbe » de Giovanni Bellini, daté vers 1487, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#12
Le Triptyque Columba
Au rang 12, « Le Triptyque Columba » de Rogier van der Weyden, daté vers 1455, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#13
Le Triptyque des Sept Sacrements
Au rang 13, « Le Triptyque des Sept Sacrements » de Rogier van der Weyden, daté vers 1445–1450, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#14
Le Triptyque du Jugement dernier
Au rang 14, « Le Triptyque du Jugement dernier » de Hans Memling, daté vers 1467–1471, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#15
Le Retable Landauer (Adoration de la Sainte Trinité)
Au rang 15, « Le Retable Landauer (Adoration de la Sainte Trinité) » de Albrecht Dürer, daté 1511, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#16
Le Retable Ansidei
Au rang 16, « Le Retable Ansidei » de Raphaël, daté 1505, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#17
Le Retable Oddi
Au rang 17, « Le Retable Oddi » de Raphaël, daté 1502–1504, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#18
Le Retable de Pesaro
Au rang 18, « Le Retable de Pesaro » de Giovanni Bellini, daté vers 1471–1474, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#19
Le Retable de San Marco
Au rang 19, « Le Retable de San Marco » de Sandro Botticelli, daté vers 1490–1492, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#20
Le Retable de Tetschen
Au rang 20, « Le Retable de Tetschen » de Caspar David Friedrich, daté 1807–1808, appartient au chapitre « les vingt retables incontournables ». Ce premier chapitre rassemble les ensembles qui ont le plus fortement fixé l’imaginaire du retable peint : polyptyques monumentaux, triptyques de dévotion, grandes pales vénitiennes et images d’autel devenues emblématiques. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
Voir le produit →Rogier van der Weyden, Campin, Memling, Gérard David, Bouts, Metsys et Jean Hey déploient le récit dans le détail, le portrait et la lumière.
#21
Le Retable de Miraflores
Au rang 21, « Le Retable de Miraflores » de Rogier van der Weyden, daté vers 1442–1445, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#22
Le Triptyque de la famille Braque
Au rang 22, « Le Triptyque de la famille Braque » de Rogier van der Weyden, daté vers 1452, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#23
Le Retable Bladelin
Au rang 23, « Le Retable Bladelin » de Rogier van der Weyden, daté vers 1445–1450, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#24
Le Retable de saint Jean-Baptiste
Au rang 24, « Le Retable de saint Jean-Baptiste » de Rogier van der Weyden, daté vers 1455, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#25
Le Triptyque de Dresde
Au rang 25, « Le Triptyque de Dresde » de Jan van Eyck, daté 1437, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#26
Le Triptyque de Werl
Au rang 26, « Le Triptyque de Werl » de Robert Campin, daté 1438, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#27
Le Triptyque de Seilern
Au rang 27, « Le Triptyque de Seilern » de Robert Campin, daté vers 1410–1420, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#28
Le Retable de saint Jean (Mariage mystique de sainte Catherine)
Au rang 28, « Le Retable de saint Jean (Mariage mystique de sainte Catherine) » de Hans Memling, daté 1474–1479, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#29
Le Triptyque de l’Adoration des mages
Au rang 29, « Le Triptyque de l’Adoration des mages » de Hans Memling, daté 1479, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#30
Le Triptyque de Benedetto Portinari
Au rang 30, « Le Triptyque de Benedetto Portinari » de Hans Memling, daté 1487, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#31
Le Triptyque Pagagnotti
Au rang 31, « Le Triptyque Pagagnotti » de Hans Memling, daté vers 1480, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#32
Le Triptyque du Baptême du Christ
Au rang 32, « Le Triptyque du Baptême du Christ » de Gérard David, daté vers 1502–1508, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#33
Le Polyptyque de la Cervara
Au rang 33, « Le Polyptyque de la Cervara » de Gérard David, daté 1506–1509, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#34
Le Triptyque de la famille Sedano
Au rang 34, « Le Triptyque de la famille Sedano » de Gérard David, daté vers 1490–1498, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#35
Le Retable du martyre de saint Érasme
Au rang 35, « Le Retable du martyre de saint Érasme » de Dirk Bouts, daté 1458, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#36
Le Polyptyque du Saint-Sacrement
Au rang 36, « Le Polyptyque du Saint-Sacrement » de Dirk Bouts, daté 1464–1468, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#37
Le Triptyque de la Confrérie de Sainte-Anne
Au rang 37, « Le Triptyque de la Confrérie de Sainte-Anne » de Quentin Metsys, daté 1507–1509, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#38
Le Retable de la Guilde des Menuisiers
Au rang 38, « Le Retable de la Guilde des Menuisiers » de Quentin Metsys, daté 1511, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#39
Le Triptyque du martyre de saint Hippolyte
Au rang 39, « Le Triptyque du martyre de saint Hippolyte » de Hugo van der Goes, daté vers 1470–1475, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#40
Le Triptyque de Moulins
Au rang 40, « Le Triptyque de Moulins » de Jean Hey, daté vers 1500, appartient au chapitre « flandres et europe du nord ». Le deuxième chapitre suit les ateliers des anciens Pays-Bas et de l’Europe du Nord, où l’ouverture des volets, le portrait des donateurs, la précision des matières et la continuité du paysage donnent au récit une intensité nouvelle. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
Voir le produit →Cimabue, Giotto, Duccio, les Lorenzetti, Simone Martini, Masaccio, Fra Angelico et Bellini transforment le panneau en espace cohérent.
#41
La Maestà de Santa Trinita
Au rang 41, « La Maestà de Santa Trinita » de Cimabue, daté vers 1280–1290, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#42
La Madone d’Ognissanti
Au rang 42, « La Madone d’Ognissanti » de Giotto, daté vers 1310, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#43
Le Triptyque Stefaneschi
Au rang 43, « Le Triptyque Stefaneschi » de Giotto, daté vers 1320, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#44
Le Polyptyque Baroncelli
Au rang 44, « Le Polyptyque Baroncelli » de Giotto, daté vers 1334, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#45
Le Polyptyque de la Badia
Au rang 45, « Le Polyptyque de la Badia » de Giotto, daté vers 1300, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#46
Le Polyptyque de Bologne
Au rang 46, « Le Polyptyque de Bologne » de Giotto, daté vers 1330–1334, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#47
Le Polyptyque d’Arezzo
Au rang 47, « Le Polyptyque d’Arezzo » de Pietro Lorenzetti, daté 1320, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#48
Le Polyptyque des Carmes
Au rang 48, « Le Polyptyque des Carmes » de Pietro Lorenzetti, daté 1329, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#49
Le Polyptyque de sainte Catherine d’Alexandrie
Au rang 49, « Le Polyptyque de sainte Catherine d’Alexandrie » de Simone Martini, daté 1320, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#50
Le Polyptyque de San Domenico
Au rang 50, « Le Polyptyque de San Domenico » de Simone Martini, daté vers 1320, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#51
Le Triptyque de San Giovenale
Au rang 51, « Le Triptyque de San Giovenale » de Masaccio, daté 1422, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#52
Le Retable de Fiesole
Au rang 52, « Le Retable de Fiesole » de Fra Angelico, daté 1424–1425, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#53
Le Retable du Bosco ai Frati
Au rang 53, « Le Retable du Bosco ai Frati » de Fra Angelico, daté vers 1450, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#54
Le Triptyque de saint Pierre martyr
Au rang 54, « Le Triptyque de saint Pierre martyr » de Fra Angelico, daté vers 1428–1429, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#55
Le Retable Barbadori
Au rang 55, « Le Retable Barbadori » de Fra Filippo Lippi, daté 1437–1438, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#56
Le Retable de Santa Lucia dei Magnoli
Au rang 56, « Le Retable de Santa Lucia dei Magnoli » de Domenico Veneziano, daté vers 1445–1447, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#57
Le Retable de San Cassiano
Au rang 57, « Le Retable de San Cassiano » de Antonello de Messine, daté 1475–1476, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#58
Le Polyptyque de saint Grégoire
Au rang 58, « Le Polyptyque de saint Grégoire » de Antonello de Messine, daté 1473, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#59
Le Triptyque des Frari
Au rang 59, « Le Triptyque des Frari » de Giovanni Bellini, daté 1488, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#60
Le Polyptyque de saint Vincent Ferrier
Au rang 60, « Le Polyptyque de saint Vincent Ferrier » de Giovanni Bellini, daté vers 1464–1468, appartient au chapitre « italie gothique et première renaissance ». Le troisième chapitre observe la transformation italienne du panneau d’autel, depuis la frontalité dorée des Maestà jusqu’à l’espace unifié de la première Renaissance et aux architectures peintes de la sacra conversazione. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
Voir le produit →Titien, Dürer, Grünewald, Cranach, El Greco, Pontormo et Rosso déplacent l’autel vers la couleur, le corps et la tension dramatique.
#61
Le Polyptyque Averoldi
Au rang 61, « Le Polyptyque Averoldi » de Titien, daté 1520–1522, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#62
Le Retable de Gozzi
Au rang 62, « Le Retable de Gozzi » de Titien, daté 1520, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#63
L’Assomption de la Vierge des Frari
Au rang 63, « L’Assomption de la Vierge des Frari » de Titien, daté 1516–1518, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#64
Le Retable Heller
Au rang 64, « Le Retable Heller » de Albrecht Dürer, daté 1507–1509, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#65
Le Retable de Dresde
Au rang 65, « Le Retable de Dresde » de Albrecht Dürer, daté 1496, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#66
Le Retable des Dix Mille Martyrs
Au rang 66, « Le Retable des Dix Mille Martyrs » de Albrecht Dürer, daté 1508, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#67
La Fête du Rosaire
Au rang 67, « La Fête du Rosaire » de Albrecht Dürer, daté 1506, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#68
Le Retable de Tauberbischofsheim
Au rang 68, « Le Retable de Tauberbischofsheim » de Matthias Grünewald, daté vers 1523–1525, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#69
Le Retable de Torgau
Au rang 69, « Le Retable de Torgau » de Lucas Cranach l’Ancien, daté 1509, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#70
Le Retable de saint Jean
Au rang 70, « Le Retable de saint Jean » de Hans Baldung Grien, daté 1511, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#71
Le Polyptyque de Job et de Lazare
Au rang 71, « Le Polyptyque de Job et de Lazare » de Bernard van Orley, daté vers 1520, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#72
Le Retable de la Passion
Au rang 72, « Le Retable de la Passion » de Bernard van Orley, daté vers 1520–1530, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#73
Le Triptyque Hanéton
Au rang 73, « Le Triptyque Hanéton » de Bernard van Orley, daté vers 1520, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#74
L’Assomption de la Vierge
Au rang 74, « L’Assomption de la Vierge » de El Greco, daté 1577–1579, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#75
La Trinité
Au rang 75, « La Trinité » de El Greco, daté 1577–1579, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#76
La Pentecôte
Au rang 76, « La Pentecôte » de El Greco, daté 1596–1600, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#77
La Déposition du Christ
Au rang 77, « La Déposition du Christ » de Pontormo, daté 1525–1528, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#78
La Déposition de Volterra
Au rang 78, « La Déposition de Volterra » de Rosso Fiorentino, daté 1521, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#79
Le Retable de Villamagna
Au rang 79, « Le Retable de Villamagna » de Rosso Fiorentino, daté 1522, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#80
Le Retable de Santa Maria in Porto
Au rang 80, « Le Retable de Santa Maria in Porto » de Ercole de’ Roberti, daté 1481, appartient au chapitre « renaissance, réforme et maniérisme ». Le quatrième chapitre montre comment Renaissance, Réforme et maniérisme déplacent le retable vers la couleur monumentale, le mouvement des corps, la tension spirituelle et une relation plus directe avec le spectateur. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
Voir le produit →Rubens, Poussin, Reni, Tiepolo, Lotto, Crivelli, Bermejo et Friedrich prolongent ou réinventent la grande image d’autel.
#81
L’Élévation de la Croix
Au rang 81, « L’Élévation de la Croix » de Pierre Paul Rubens, daté 1610–1611, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#82
La Descente de Croix
Au rang 82, « La Descente de Croix » de Pierre Paul Rubens, daté 1612–1614, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#83
Le Retable de saint Ildefonse
Au rang 83, « Le Retable de saint Ildefonse » de Pierre Paul Rubens, daté 1630–1632, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#84
Le Retable de saint Roch
Au rang 84, « Le Retable de saint Roch » de Pierre Paul Rubens, daté 1623–1626, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#85
Le Martyre de saint Érasme
Au rang 85, « Le Martyre de saint Érasme » de Nicolas Poussin, daté 1628–1629, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#86
La Pala della Peste
Au rang 86, « La Pala della Peste » de Guido Reni, daté 1630, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#87
L’Assomption de la Vierge
Au rang 87, « L’Assomption de la Vierge » de Giovanni Battista Tiepolo, daté vers 1735, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#88
Le Retable de San Bernardino in Pignolo
Au rang 88, « Le Retable de San Bernardino in Pignolo » de Lorenzo Lotto, daté 1521, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#89
Le Polyptyque de Recanati
Au rang 89, « Le Polyptyque de Recanati » de Lorenzo Lotto, daté 1506–1508, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#90
Le Retable Martinengo
Au rang 90, « Le Retable Martinengo » de Lorenzo Lotto, daté 1513–1516, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#91
Le Polyptyque de Ponteranica
Au rang 91, « Le Polyptyque de Ponteranica » de Lorenzo Lotto, daté 1521–1522, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#92
Le Polyptyque de Sant’Emidio
Au rang 92, « Le Polyptyque de Sant’Emidio » de Carlo Crivelli, daté 1473, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#93
Le Polyptyque de Massa Fermana
Au rang 93, « Le Polyptyque de Massa Fermana » de Carlo Crivelli, daté 1468, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#94
Le Polyptyque du Duomo de Camerino
Au rang 94, « Le Polyptyque du Duomo de Camerino » de Carlo Crivelli, daté vers 1490, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#95
Le Retable du cardinal du Portugal
Au rang 95, « Le Retable du cardinal du Portugal » de Cosimo Tura, daté vers 1470–1475, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#96
Le Retable de sainte Engrâce (Calvaire)
Au rang 96, « Le Retable de sainte Engrâce (Calvaire) » de Bartolomé Bermejo, daté 1474–1477, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. La lecture commence par la structure : axe central, ailes, registres et éventuelle prédelle règlent l’ordre des épisodes avant même que l’on identifie les personnages. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#97
Le Triptyque de la Vierge de Montserrat
Au rang 97, « Le Triptyque de la Vierge de Montserrat » de Bartolomé Bermejo, daté vers 1475–1480, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. L’image doit être imaginée à sa hauteur d’origine, souvent au-dessus d’un autel et à distance : contrastes, gestes et couleurs ont été calculés pour rester lisibles dans l’architecture. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#98
Le Retable des Pérussis
Au rang 98, « Le Retable des Pérussis » de Nicolas Froment, daté 1480, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Le passage d’un état fermé à un état ouvert transforme la hiérarchie des scènes; cette mobilité fait du retable un objet temporel autant qu’une composition peinte. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#99
Le Retable de Boulbon
Au rang 99, « Le Retable de Boulbon » de Artiste provençal anonyme, daté vers 1450, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient la représentation à une communauté précise; ils empêchent de réduire l’œuvre à une illustration religieuse abstraite. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
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#100
Le Retable de Saint-Denis
Au rang 100, « Le Retable de Saint-Denis » de Henri Bellechose, daté 1416, appartient au chapitre « du baroque aux derniers grands retables ». Le dernier chapitre prolonge cette histoire par le théâtre baroque, les grands retables régionaux et les survivances modernes d’une image pensée pour structurer un lieu collectif. Même lorsqu’un musée ne conserve qu’un panneau ou expose les éléments séparément, les regards, lignes de sol et correspondances de couleur continuent de révéler la logique de l’ensemble. Le terme retable est employé ici au sens strict d’une œuvre peinte conçue pour l’autel, d’un polyptyque ou d’un triptyque de fonction comparable; les ensembles majoritairement sculptés, les simples cadres décoratifs et les triptyques profanes sans relation avec l’histoire de l’image d’autel ont été écartés. Lorsqu’un retable est démembré, il ne compte qu’une fois : la carte présente alors l’ensemble reconstitué ou le panneau principal le plus représentatif disponible dans le catalogue. Le médium varie entre tempera et huile sur panneau ou toile selon la date et le foyer artistique, mais la peinture reste le cœur de l’objet retenu.
Voir le produit →Ce que révèle le classement
Cent retables, trois histoires imbriquées
Chaque ensemble raconte à la fois une histoire sainte, l’histoire d’une commande et celle de sa propre transformation matérielle. Le classement privilégie donc les œuvres dont la puissance reste lisible même après déplacement ou démembrement.
L’ensemble prime sur le panneau
Le classement ne compte qu’une fois Gand, Issenheim ou Portinari, même lorsque plusieurs volets disposent de fiches et d’images autonomes.
Le lieu fait partie de l’œuvre
Échelle, distance, lumière, hauteur d’autel et calendrier liturgique déterminent la composition autant que les figures représentées.
Le retable invente le montage
Juxtaposition, alternance des faces et changement d’état annoncent des formes modernes de narration séquentielle et d’installation.
Une histoire de l’image d’autel
Cinq repères pour suivre sa transformation
Les grandes Maestà toscanes associent frontalité byzantine, luxe de l’or et présence nouvelle des corps.
Van Eyck unit portrait, paysage, matière et théologie dans un polyptyque dont chaque ouverture change l’expérience.
Le Triptyque Portinari arrive à Florence et frappe les peintres par sa lumière, ses matières et son réalisme dévotionnel.
Grünewald organise crucifixion, résurrection et figures de saints pour un hôpital où l’image accompagne la maladie et l’espérance.
Le Retable de Tetschen place un paysage moderne dans une fonction spirituelle et déclenche un débat sur les limites de la peinture religieuse.
Le retable en profondeur
Qu’est-ce qu’un retable peint ?
Le retable est une structure placée derrière ou au-dessus de l’autel. Il peut réunir peinture, sculpture, dorure et architecture, mais ce parcours se concentre sur les formes où l’image peinte commande l’expérience : panneau unique, pala, diptyque, triptyque ou polyptyque. La forme n’est jamais neutre; elle distribue les figures, organise les épisodes et règle la distance du regard.
Les volets mobiles introduisent un temps de l’image. Fermé, un retable montre souvent une scène plus sobre; ouvert pour une fête, il révèle couleurs, or, saints et récits plus complexes. Cette alternance est essentielle à Gand ou Issenheim : une photographie unique ne peut restituer entièrement un objet conçu pour changer d’état.
La commande inscrit l’œuvre dans une société. Confréries, ordres religieux, princes, marchands, corporations et familles choisissent saints patrons, inscriptions et portraits. Les donateurs ne sont donc pas des intrus dans le récit : leur présence indique qui finance, qui prie et à quelle communauté l’image s’adresse.
La Renaissance italienne transforme progressivement les compartiments gothiques en un espace cohérent. Bellini, Mantegna, Piero della Francesca ou Titien maintiennent la fonction d’autel tout en faisant circuler une lumière commune entre architecture peinte, figures et paysage. Au Nord, Van Eyck, Campin, Rogier, Memling et leurs successeurs approfondissent de leur côté le détail matériel, le portrait et les correspondances entre volets.
Les musées ont souvent séparé ce que les églises réunissaient. Guerres, ventes, changements liturgiques et restaurations ont dispersé panneaux et cadres; certaines œuvres ne subsistent que par fragments ou copies. Regarder un retable aujourd’hui suppose donc une petite reconstruction mentale : retrouver le centre, les ailes, la prédelle, l’état d’ouverture et le lieu d’origine.
Quatre clés de lecture
Comment regarder un retable peint
Structure, état d’ouverture, commanditaire et lieu d’origine permettent de retrouver la cohérence d’un objet souvent présenté aujourd’hui comme une simple suite de tableaux.
Reconstituer l’architecture
Repérez panneau central, ailes, registres, pinacles et prédelle avant de lire chaque scène séparément.
Comparer les états
Les faces visibles les jours ordinaires ne sont pas toujours celles des fêtes; le changement produit un véritable rythme visuel.
Identifier les présences
Donateurs, saints patrons, armoiries et inscriptions relient l’image à une confrérie, un ordre, une famille ou une cité.
Retrouver la distance
Une œuvre vue à hauteur d’œil au musée fut parfois conçue pour être aperçue de loin, éclairée par des cierges et encadrée par l’architecture.
Retables, produits et références
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01Collection Alpha Reproduction — Tableaux célèbresMusée & référenceQuestions fréquentes
Le retable peint sans confusion
Les repères essentiels pour comprendre le classement, les ensembles démembrés et le choix des images.
Pourquoi certains retables apparaissent-ils par leur panneau principal ?
Plusieurs ensembles sont démembrés ou ne disposent pas d’une image complète assez fiable dans le catalogue. Ils ne comptent qu’une fois et sont représentés par leur vue reconstituée ou leur panneau central le plus significatif.
Les retables sculptés sont-ils inclus ?
Non. La peinture doit structurer l’essentiel de l’œuvre retenue. Les ensembles où la sculpture domine ont été exclus, même lorsqu’ils sont célèbres.
Comment le classement a-t-il été établi ?
Les vingt premières places combinent célébrité internationale, importance historique, influence et puissance de l’ensemble. Les quatre chapitres suivants privilégient une progression géographique et chronologique.
Pourquoi Gand ou Issenheim ne comptent-ils qu’une seule fois ?
Parce qu’un retable est un ensemble. Ses états d’ouverture, panneaux et revers peuvent disposer de nombreuses images, mais les compter séparément fausserait le classement.
Les images sont-elles toutes différentes ?
Oui. Les médias ont été téléchargés puis réunis en planche de contrôle afin d’écarter les fichiers cassés et les visuels hors sujet.
Les boutons ouvrent-ils les bonnes reproductions ?
Oui.
Un tableau d’autel unique peut-il être un retable ?
Oui. Dans la tradition italienne notamment, la pala peut être un grand panneau unique conçu pour l’autel sans volets mobiles. Sa fonction et sa relation à l’architecture justifient son inclusion.
Pourquoi le Retable de Tetschen est-il inclus ?
Friedrich conçoit réellement cette peinture de paysage pour une fonction d’autel. L’œuvre marque une rupture célèbre en transférant au paysage moderne une puissance spirituelle jusque-là réservée aux sujets religieux figurés.
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