상위 100위 - 추상 미술
추상 미술: 색이 스스로 생각하는 100 개의 명화
Kandinsky에서 Pollock까지, Malevich, Mondrian, Hilma af Klint, Klee 및 Delaunay를 거쳐: 색상이 장식을 멈추고 솔직하게 생각하기 시작하는 100개의 그림.
추상 미술은 세계를 억압하지 않았다: 그것은 그것이 어떻게 버티고 있는지보기 위해 그것을 분해했다. 원은 긴장이되고 선은 속도를 얻고 검은 사각형은 많은 공식 초상화가 부러워 할 수있는 경력을 얻습니다.
회화는 독립적이 된다
캔버스가 창 역할을 멈출 때
20 세기 초,여러 예술가들은 동시에 표현에서 해방된 그림을 추구했다. 칸딘스키는 음악처럼 색을 입는 것을 듣고,말레비치는 이미지를 절대적 기호로 축소시키고,몬드리안은 계획,힐마를 균형잡는다 af Klint 는 영적인 생각을 번역하고 Delaunay 는 빛을 돌립니다. 그들의 길은 다르지만 각각은 형태에 자신의 이야기를 제공합니다.
추상화는 주제를 제거하지 않습니다: 그것은 잠시 동안 이것을 기다려온 모양,색상 및 리듬에 주도적 인 역할을 맡깁니다.이미지로 전환
그림으로 작동합니다
그림이 주제를 떠날 때
칸딘스키, 말레비치, 몬드리안, 힐마 아프 클린트는 선, 평면, 색상이 눈에 보이는 세계의 허락 없이도 그림을 전달할 수 있다는 사실을 발견합니다.
#1
구성 VII
칸딘스키는 몇 달 간의 연구 끝에 1913 년에 Composition VII 를 그렸고,아주 강렬한 며칠 만에 캔버스에 그것을 실행했다. 홍수,부활과 심판은 색의 회오리바람에 녹아 내리는 것처럼 보인다. 그림은 더 이상 말하지 않는다 이러한 주제는 장면과 같습니다: 그는 인식 가능한 역할을 분배하지 않고 긴장감, 재앙 및 추진력을 유지합니다.
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#2
블랙 스퀘어
1915 년 페트로그라드에서 열린 마지막 미래 전시 0,10 에서 선보인 검은 광장은 전통적으로 아이콘을 위해 예약된 상단 모서리에 걸려 있었다. 말레비치는 신성한 이미지를 약간 불규칙하고 주체가 없는 형태로 대체한다 그리고 이미 금이 갔다. 이 급진적 인 제스처는 페인트를 닫지 않습니다: 그것은 단순히 다시 시작하기 전에 모든 가구를 제거합니다.
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#삼
브로드웨이 부기우기
몬드리안은 뉴욕에서 거리 격자,조명 표지판 및 부기우기를 발견했습니다. 1943 년에 완공된 브로드웨이 부기우기는 무거운 검은 선을 버리고 하나처럼 앞으로 나아가는 작은 색상의 직사각형을 선호했습니다 당김음 리듬. 도시는 악보가 된다: 택시,교차로 그리고 음악은 더 이상 교통 체증을 모르는 웹에서 순환한다.
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#4
구성 VIII
바우하우스 시절인 1923 년에 그려진 구성 VIII 은 칸딘스키가 기하학적인 언어로 전환한 것을 표시한다. 원,선, 삼각형과 호는 전통적인 관점보다는 보이지 않는 힘에 복종하는 것처럼 보인다. 테이블은 각 양식이 빈도, 속도 및 차지해야 할 위치에 대한 매우 정확한 의견을 가지고 있는 실험실처럼 보입니다.
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#5
빨간색, 파란색, 노란색으로 구성됩니다
신생물주의의 상징이 된 이 구성에서 몬드리안은 그림을 검은색 선, 흰색 평면 및 일부 원색으로 축소합니다. 그러나 비대칭성은 격자가 얼지 않도록 방지합니다. 각 직사각형은 다음에 따라 다릅니다 다른 것들은 공식적으로 대통령직을 얻지 못한 채 빨간색이 많은 공간을 차지하는 작고 완벽하게 조직된 사회와 같습니다.
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#6
가장 위대한 10대, n° 2, 어린 시절
힐마 아프 클린트는 추상화가 공개적으로 인정되기 훨씬 전인 1907 년에 10 대 대제를 그렸습니다. 어린 시절에 헌정 된이 기념비적 인 패널은 나선,꽃, 편지 및 난형 모양을 영적 시스템에 결합합니다 직원. 작가는 그녀가 더 높은 개체로부터받은 메시지에 따라 작업했으며,그녀가 죽은 후에도 오랫동안 모든 것이 숨겨져 있기를 요청했습니다.
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#7
일부 서클
일부 서클은 칸딘스키가 바우하우스에서 강의하면서 모양과 색의 관계를 심화시킨 1926 년으로 거슬러 올라간다. 디스크는 별처럼 어두운 배경에 떠 있지만 하늘지도는 식별 할 수 없다. 대부분 큰 원이 다른 것들을 분쇄하지 않고 지배한다; 우주 공간은 천문학적 풍경이라기보다는 균형의 체험이 된다.
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#8
절대주의 구성
1915-1916 년의 우월주의 구성에서 말레비치는 흰색 들판에 직사각형,막대 및 색칠 된 평면을 떠다닙니다. 모양은 건물이나 기계를 나타내지 않습니다: 그들은 무게,방향 및 무한을 경험합니다. 거기 그림은 바닥을 포기하고 각 직사각형에 상당한 자유를 주며 관객은 신발을 신을 뚜렷한 장소가 없습니다.
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#9
광고 파르나섬
Klee 는 이집트로 여행을 떠나 색에 대한 연구를 마친 후 1932 년에 Ad Parnassum 을 완성했습니다. 수천 개의 작은 손길이 오렌지색 태양이 지배하는 산 건축물을 구성합니다. 제목은 뮤즈의 산과 유명한 것을 연상시킵니다 대위법 매뉴얼: 상승, 음악 및 모자이크가 함께 단계별로, 색상별로 진행됩니다.
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#10
융합
컨버전스는 냉전의 중심이자 미국의 추상 표현주의에 대한 국제적 인식의 중심인 1952 년에 그려졌습니다. 폴록은 중심이 제어하지 않는 표면에 제트,드립 및 선을 겹쳐 놓습니다. 제스처 모든 곳에서 볼 수 있습니다; 캔버스는 그림이 많고 여백에 현명하게 머물 의도가 없는 지속 시간보다 이미지를 덜 기록합니다.
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#11
부기우기 승리의
승리 부기 우기는 1944 년 사망할 때까지 몬드리안을 점령하고 미완성 상태로 남아 있었다. 그는 색종이 조각을 사용하여 리듬을 이동시킨 후 영구적으로 그렸다. 격자 조각은 노란색,빨간색 및 맥동으로 변한다 뉴욕과 재즈에서 영감을 받은 블루. 작품은 마치 소절 중간에 중단된 음악처럼 열린 채로 남아 있다.
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#12
구성 X
1939 년에 완성된 작곡 X 는 칸딘스키의 위대한 번호가 매겨진 작곡 중 마지막 작품이다. 특이한 검은 배경에 대해,생체 형태,표지판 및 색상은 조용한 깊이에 떠있는 것처럼 보인다. 예술가, 바우하우스 폐쇄 이후 파리로 추방된 바우하우스는 세포 못지않게 우주와 유사한 공간에 기하학과 유기체 세계를 결합한다.
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#13
세네시오
1922 년에 그려진 세네시오는 얼굴의 구조를 그대로 유지하면서 직사각형,아치 및 따뜻한 색상으로 축소했습니다. 제목은 넝마주이를 의미하지만 라틴 세네크스,노인을 연상시킵니다. Klee 는 초상화를 변형시킵니다 불안정한 마스크: 한쪽 눈은 올라가고 다른 쪽 눈은 내려오며, 다소 개인적인 저장에도 불구하고 정체성은 유지됩니다.
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#14
붉은 광장: 2차원 농민 여성의 회화적 사실주의
말레비치는 1915 년에 이 붉은 광장을 의도적으로 혼란스러운 부제목으로 제시했다: 농민 여성의 2 차원 그림적 사실주의 기울어진 붉은 색 모양은 어떤 농민 여성도 묘사하지 않지만,색칠된 표면에는 그 자체의 것이 있다고 말한다 자신의 현실. 제목은 이미지가 그것없이하기로 결정하는 바로 그 순간에 농촌 세계와 실을 유지합니다.
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#15
리듬, 삶의 기쁨
1930 년대에 들로네는 동시 레코드와 콘트라스트에 대한 연구를 재개하여 광대하고 다채로운 리듬을 만들어 냈습니다. 리듬,joie de vivre 는 아크,원 및 밴드를 움직이는 건축과 같이 바꿉니다. 거기 색상은 사실 이후의 모양을 채우지 않습니다: 악기를 나침반으로 대체했을 오케스트라의 열정으로 공간 자체를 생성합니다.
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#16
반대성분 V
반 두스부르크는 1920 년대 반합성에 대각선을 도입하여 몬드리안이 옹호한 수평성과 수직성을 깨뜨렸다. 반합성 V 에서는 색칠된 평면들이 프레임 너머로 선회하는 것처럼 보인다. 이 원소주의라고 불리는 새로운 지향은 그들의 지적 파열을 일으켰다: 몇 도는 그 원리 안에서 매우 올바른 다툼을 일으키기에 충분했다.
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#17
대명사 19D
Lissitzky 는 Proun 을 새로운 것의 확인을위한 그의 프로젝트라고 부릅니다. Proun 19D 는 그림,건축 및 정신 모델 사이의 불가능한 공간에서 기하학적 볼륨을 일시 중단합니다. 러시아 혁명 이후 예술가는 하나를 찾았습니다 새로운 사회를 건설할 수 있는 언어. 형상들은 건물을 나타내는 것이 아니지만,그들은 이미 대지를 협상하기 시작했다.
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#18
회화건축학
Popova 는 1 차 세계 대전 중에 그녀의 Pictorial Architectonics 를 개발했습니다. 비스듬한 샷,색상 및 긴장은 물질적 인 힘의 감각을 잃지 않고 비유적인 주제를 대체합니다. 큐비즘에서 훈련 한 다음 가까이 구성주의, 그것은 캔버스를 지을 공간으로 취급합니다 그림은 건축을 보여주지 않습니다: 그것은 그것의 규율과 에너지를 채택합니다.
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#19
삼부작
소피 태우버-아프는 그녀가 또한 직물,춤, 응용 예술에서 탐구하는 원리를 이 삼부작으로 바꾼다. 직사각형,삼각형 및 수평 또는 수직 리듬은 미술과 미술 사이의 계층에서 벗어나게 된다 장식. 추상화는 일상 생활의 방법이되어 박물관의 허가를 요청하지 않고 벽에서 천으로 이동할 수있을만큼 유연합니다.
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#20
즉흥 연주 28(두 번째 버전)
1912 년에 그려진 즉흥 28 은 칸딘스키가 그들의 내레이션의 묵시적인 모티브를 풀어 놓는 작품에 속합니다. 우리는 여전히 보트,산, 기병 또는 파도를 추측 할 수 있지만 색상은 다른 것을 향해 그들을 데려갑니다 것. 예술가는 더 자발적인 즉흥 연주를 길게 준비된 작곡과 구별합니다; 여기서 재앙은 첫 번째 충동의 속도를 유지합니다.
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#21
표 n° IV; 빨간색, 회색, 파란색, 노란색 및 검정색의 다이아몬드 구성
몬드리안은 캔버스를 다이아몬드로 바꾸어 격자가 가장자리가 아닌 점의 벽과 만나게 합니다. 빨간색,회색, 파란색,노란색 및 검정색은 프레임이 배우가 되는 구성에서 서로 균형을 이룹니다. 세계는 수직으로 유지됩니다 내부는 수평이지만 전체 물체는 잘 자란 그림처럼 서기를 거부합니다.
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#22
우드니
Udnie 는 Picabia 가 대서양을 건너 뉴욕을 발견 한 1913 년경에 태어났습니다. 여행 중에 만난 댄서와 관련이있을 수있는 신비한 제목은 곡선 샷과 움직임의 구성을 동반합니다 중첩. Armoury Show 의 맥락에서 제시된 이 작품은 공연의 기억을 가변 속도를 가진 추상적 기계로 만든다.
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#23
도시
1919 년에 그려진 도시는 포스터,비계, 실루엣,편지 및 도시 조각을 기념비적 인 구조로 응축합니다. Léger 는 전쟁에서 돌아와 현대 거리가 고대인보다 더 강력한 광경을 제공한다고 확신했습니다 고귀한 주제. 파리는 몽타주가됩니다: 보행자는 읽고,보고, 깜박이지 않고 구성을 통과하는 모양을 피해야합니다.
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#24
N° 29, 1950
폴락은 유리 접시에 N° 29,1950 한스 Namuth 자신의 방법에 전념 필름의 촬영 중에 만들었습니다. 따라서 뷰어는 지원 반대편에서 증착 페인트 실을 볼 수 있습니다. 작품은 말 그대로 돌려줍니다 최종 이미지 아래 무대 뒤에 숨지 않고 손, 막대기, 재료의 춤을 볼 수 있습니다.
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#25
가장 위대한 10대, n° 1, 어린 시절
10 대 패널의 첫 번째 패널도 어린 시절을 나타내지 만 문자,나선 및 식물 형태의 또 다른 별자리를 나타냅니다. Hilma af Klint 는 여성 예술가에게 그 다음 예외적 인 규모로 작업합니다. 거기 시리즈는 거대한 영적 다이어그램처럼 삶의 시대를 따라가며, 전기적 이야기라기보다는 내부 사원에 더 가깝습니다.
발견하다 →기하학, 음악 및 건설
바우하우스에서 우월주의에 이르기까지 캔버스는 리듬이 형태만큼 중요하고 광장이 매우 완전한 사회 생활을 할 수 있는 구성된 공간이 됩니다.
#26
흰색 II 에
1923 년에 그려진 White II 에서는 광대한 조명 필드 주위에 대각선,체커 보드 및 색상의 모양 전투를 조직합니다. 색상이 저항하고 재편성되는 동안 큰 검은 선이 구성을 자릅니다. 칸딘스키 흰색을 공허함이 아닌 활동적인 공간으로 변화시킵니다: 여기의 침묵에도 건축과 약간의 불일치가 있습니다.
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#27
뉴욕시 I
뉴욕시 나는 몬드리안의 최신 연구에 속한다. 작가는 캔버스를 가로 질러 움직이는 색종이의 스트립으로 격자를 구성하여 작업을 미완성 상태로 둡니다. 빨간색,노란색 및 파란색 선은 그들없이 교차합니다 보통 검은 테두리. 도시는 순수한 트래픽이되고, 화가가 중지 여전히 건설 중입니다.
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#28
도시에 동시 창
들로네는 창문을 통과하는 빛을 관찰하고 파리를 파편화한 후 1912-1913 년에 동시 창문을 그렸습니다. 에펠탑과 도시는 때때로 메아리로 남아 있지만 색상 대비가 제어됩니다. 각 그늘은 이웃을 변화시킵니다; 창문은 더 이상 풍경으로 열리지 않고 그 자체가 빛나는 사건이 됩니다.
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#29
Xhorkum 이후
1944 년에 그려진 Xhorkum 이후 망명하여 변형 된 기억 속에 이름이 남아있는 Gorky 의 어린 시절의 아르메니아 마을을 나타냅니다. 식물,신체 및 서예 형태는 안정적인 대상이되지 않고 펼쳐집니다. 예술가는 사라진 장소를 재구성하지 않는다; 그는 기억이 계속 살기 위해 모양을 바꾸는 방식을 그립니다.
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#30
구성 V
작곡 V 는 1911 년 뮌헨 신예술가협회 내에서 갈등을 일으켰는데,이 협회는 전시를 거부했다. 칸딘스키는 그 후 그룹을 떠나 블루 라이터 탄생에 참여했다. 색과 선 뒤에는 최후의 심판의 주제는 여전히 지각할 수 있습니다. 추상화는 문을 꽤 크게 쾅 닫음으로써 역사에 들어갑니다.
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#31
형태의 대조
레거는 1913-1914 년에 자신의 Contrasts of Shapes 를 그렸으며,입체파를 원통,볼륨 및 대담한 색상으로 이루어진 추상화로 밀어 넣었습니다. 모양은 정확한 기계를 나타내지 않고 기계적인 것처럼 보입니다. 그는 하나를 찾고 있습니다 현대 세계에 적응 된 플라스틱 힘: 보드는 작동하고 회전하며 서로 맞지만 그 지침은 의도적으로 잊혀졌습니다.
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#32
다성음악
1932 년 날짜의 Polyphony 는 음악적 원리를 색상으로 번역합니다: 여러 자율적 인 목소리가 전체를 잃지 않고 공존합니다. Klee 는 강도가 다양한 프레임에 작은 반음계 단위를 가지고 있습니다. 테이블은 나타내지 않습니다 콘서트; 그는 조율하여 노래할 필요가 없도록 직사각형이 되기로 선택한 음표를 가지고 조직을 인수합니다.
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#33
반대성분 XIII
반합성 XIII 에서 반 두스부르크는 대각선과 독립 평면으로 이루어진 원소주의를 계속한다. 색상은 중앙의 안정성을 거부하면서 궤적을 프레임 너머로 확장하는 것처럼 보인다. 그림은 더 이상 창문이지만 힘의 장. 벽은 이제 그것을 처리해야하는데,임대 계약에서 제공되지 않았습니다.
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#34
Z VII
Moholy-Nagy 는 바우하우스의 실험 세계에서 Z VII 를 그립니다. 투명한 원,막대기 및 평면은 보이지 않는 소스에 의해 조명되는 기술적 요소처럼 떠 다니는 것처럼 보입니다. 사진 및 산업 재료에 매료되었습니다 그리고 빛, 작가는 그림을 기존 사물의 초상화라기보다는 인식의 실험실로 다룬다.
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#35
다다 구성
소피 Taeuber-아프는 기하학,통제 된 기회와 직물의 경험을 함께 가져 그녀의 다다 구성을 만듭니다. 단순한 형태는 예술의 계층 구조에 도전하면서 선언문의 영웅적 엄숙함을 피합니다. 그의 추상화 딱딱하지 않고 정확합니다: 바둑판은 문자만큼 개성을 가질 수 있으며, 암기할 대화는 훨씬 적습니다.
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#36
회화적 건축학(검은색, 빨간색, 회색)
이 Pictorial Architectonics 에서 Popova 는 평면의 충돌을 강조하기 위해 팔레트를 검정,빨간색 및 회색으로 제한합니다. 대각선은 고전적인 깊이를 설명하지 않지만 역동적 인 구성을 생성합니다. 작품 러시아 아방가르드가 자율 회화와 디자인, 연극, 산업으로의 전환 사이에서 여전히 망설이고 있는 순간에 속합니다.
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#37
원형 모양
원형 모양은 태양,달 및 동시 대비에 대한 Delaunay 의 연구를 확장합니다. 디스크는 겹치고 회전하며 서로의 색상을 수정합니다. 예술가는 때때로 그의 접근 방식을 동시주의라고 부릅니다: 여러 가지 발광 감각이 같은 순간에 공존합니다. 원은 더 이상 윤곽이 아니라 그림을 배운 엔진입니다.
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#38
구성 IV
1911년에 완성된 작곡 IV는 기병, 창, 산, 도시에 대한 추상적 기억을 보존하고 있습니다. 칸딘스키는 코사크가 중심을 차지했지만 색상이 거의 완전히 흡수했다고 설명했습니다 이야기. 작품은 주체가 최종 형태를 지배하지 않고 충동으로 현존하는 결정적인 통로를 보여준다.
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#39
구성 VI
칸딘스키는 작곡 VI 를 대홍수라는 주제와 연관시킨다. 오랜 막힘 끝에 그는 1913 년 그림의 완성에 필요한 리듬을 찾기 위해 독일어 단어 Flut 를 반복했다고 한다. 파도,파괴와 재탄생이 합쳐진다 다채로운 구조. 언어는 더 이상 재앙을 설명하지 않습니다; 그것은 화가가 그것을 트리거하는 데 도움이됩니다.
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#40
표 I
표 I 은 몬드리안이 검은색 선과 원색을 비대칭적인 균형을 향해 밀어내는 신생물 구성에 속한다. 평면은 어떤 깊이도 시뮬레이션하지 않지만 그 비율은 긴장감과 휴식을 만들어낸다. 그림 사실 이후에는 간단해 보입니다; 선을 멈추거나 직사각형을 줄일 수 있는 위치를 정확히 찾으려면 인내심이 필요했지만 그리드는 결코 자랑하지 않았습니다.
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#41
도시의 디스크
The Discs in the City 에서 레거는 원,건축 조각,문자 및 기계적인 리듬을 결합합니다. 도시 경험은 더 이상 고정 된 지점에서 본 거리에 국한되지 않습니다: 조각,포스터, 색상 및 속도. 현대 도시는 레코드조차도 잡을 수있는 일치가있는 것처럼 보이는 큰 몽타주가됩니다.
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#42
N° 15
N° 15 는 폴락이 땅에 놓인 캔버스에 그림을 펼치는 작품에 속합니다. 흐름,루프 및 스플래시는 지지대 주위의 신체 움직임을 기록합니다. 숫자는 이야기 나 인물을 강요하는 것을 피하지 않습니다 그림을 설명할 제목도 없고, 그림에 대한 좋은 소식과 카르텔에 대한 약간의 합병증도 남아 있지 않습니다.
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#43
최고주의 그림: 여덟 개의 빨간색 직사각형
여덟 빨간 직사각형에서 Malevich 흰색 배경에 경사 모양을 분산. 직사각형은 그들을 안정 수평선없이 상승,하강 또는 변화 규모 나타납니다. suprematism 의 맥락에서 제시,작품 페인트의 무게와 에너지 비율을 줄여줍니다. 8 개의 모양이면 충분합니다. 단,아무도 가만히 있지 않으면 됩니다.
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#44
검은색 사다리꼴과 빨간색 사각형이 있는 절대주의 그림
이 검은 사다리꼴과 붉은 사각형은 어떤 실제 건축물에서 해방 된 흰색 공간에 떠있는 것처럼 보입니다. Malevich 는 표현이 아닌 감각을 생성하기 위해 어두운 질량,밝은 색상 및 공허함을 대조합니다. 배경은 그렇지 않습니다 벽: 그것은 두 개의 사변형이 마침내 거리를 조정할 수 있는 광대한 장소인 우월주의적 무한대가 됩니다.
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#45
고뇌
고뇌는 Gorky 의 마지막 그림에 속하며,그의 스튜디오에서 화재,질병 및 일련의 개인적인 시련 이후에 만들어졌습니다. 거의 불안한 공간에서 빨간색,검은 색 및 유기적 인 모양이 충돌합니다. 이 작품은 이러한 사건을 직접적으로 이야기하지는 않지만 고통을 이별 직전에 중단된 신경 징후의 네트워크로 변화시킵니다.
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#46
지저귀는 기계
1922 년에 만들어진 지저귀는 기계는 크랭크에 연결된 메커니즘에 네 마리의 새 생물을 정렬합니다. Klee 는 그림,수채화 및 기술적 상상력을 혼합하여 방해가되는만큼 매력적인 장치를 만듭니다. 누군가가 돌리면 소수,그는 노래를 만들 것인가 재앙을 만들 것인가? 그림은 제조 비밀을 정중하게 보존합니다.
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#47
블랙과 퍼플
블랙과 바이올렛은 칸딘스키가 바우하우스에서 강의하고 캔버스를 더 날카로운 모양으로 조직한 1923년으로 거슬러 올라갑니다. 블랙은 질량, 보라색은 깊이 역할을 하고 선과 평면은 관계를 구성합니다 긴장. 색상은 이미 명명 된 감정을 설명하지 않습니다: 그것은 자신의 극적인 역할을 얻는다.
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#48
리듬 n°1, Salon des Tuileries 장식
Rythme n°1 은 Delaunay 가 1930 년대 말에 공공 장소와 전시회를 위해 디자인 한 대형 장식에 속합니다. 다채로운 아치는 그의 동시 연구를 건축 규모로 확장합니다. 그림 추상 이젤 형식을 떠나 벽을 점령, 분명히 큰 본 원과.
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#49
베니스
알렉산드라 Exter 는 입방 미래 건축으로 베니스를 변형시킵니다. 돔,다리, 정면 및 반사는지도를 제공하지 않고 도시의 에너지를 보존하는 다채로운 계획으로 조각납니다. 유럽 여행 후 예술가는 연결됩니다 러시아 아방가르드, 파리의 입체파, 이동 환경이 된 도시의 연극 취향.
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#50
갈색과 은색 I
브라운과 실버 I 는 폴락이 팔레트를 줄이고 지지대가 더 숨을 쉬게하는 기간에 속합니다. 어두운 선,은색 표시 및 신속한 제스처가 특정 유명한 캔버스의 여러 가지 색상의 폭발을 대체합니다. 이 경제는 각 움직임을 더 읽기 쉽게 만듭니다: 화가는 덜하지 않고 단순히 궤적 주변의 소음을 제거합니다.
발견하다 →도시와 기계는 리듬을 바꾼다
윈도우, 디스크, 브릿지 및 메커니즘은 제어판보다 더 많은 색상으로 20세기의 전기 에너지를 추상화합니다.
#51
인도 붉은 바닥에 벽 프레스코
1950 년에 그려진 인도 빨간 지면에 벽화는 깊은 빨간 배경에 폴락의 전면 네트워크를 배치합니다. 검정,백색 및 가벼운 물방울은 어떤 중심 주위도 모이지 않습니다. 전체 표면은 사건,됩니다 마치 그림이 물보라의 평등을 위해 주요 장소 선택을 거부한 것처럼.
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#52
파란색 옷을 입은 여자
1912 년 날짜의 파란색의 여자는 그림을 유지하지만 패싯,곡선 및 색 볼륨으로 나눕니다. Léger 는 입체파를 더 거대하고 기계적인 언어로 밀어 넣습니다. 문자는 사라지지 않습니다; 에 따라 재구성됩니다 파란색, 대비, 원통형 모양이 해부학적 구조만큼 중요한 논리입니다.
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#53
에드타오니슬(교회)
Edtaonisl은 Picabia가 1913년 Armoury Show를 중심으로 선보인 대규모 추상 구성에 속합니다. 수수께끼 같은 제목은 기계어처럼 기능하는 반면 곡선 샷은 춤, 회전 및 에너지를 불러일으킵니다. 예술가는 안정적인 열쇠를 제공하기를 거부한다: 움직이는 것의 정확한 정체성보다 움직임이 더 중요하다.
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#54
대조성 VI
반조성 VI 는 De Stijl 의 그리드를 비스듬한 시스템으로 전환합니다. Van Doesburg 는 움직이지 않는 균형을 거부하고 현대 건축에 적응한보다 적극적인 건설을 추구합니다. 계획은 하나에서 잘라낸 것처럼 보입니다 캔버스보다 크게 설정합니다. 프레임이 움직임을 방해하지만 확실한 정지 신호를 보내지 못합니다.
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#55
대명사 99
Proun 99 는 회화와 건축 사이의 Lissitzky 의 실험을 계속합니다. 축,볼륨 및 색칠 된 표면은 정신적으로 회전 할 수있는 관점에서 떠 있습니다. 작가는 보는 사람에게 고정 된 관점을 떠나도록 초대합니다 르네상스. 공간은 프로젝트가 됩니다. 인식되기보다는 조립되기까지 기다리는 조각들로 말이죠.
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#56
큰 빨강, 노랗고, 까맣고, 회색 및 파란 계획을 가진 구성
이 몬드리안 구성은 빨간색에게 노란색, 파란색, 회색 및 검정색 영역으로 보상되는 지배적인 표면을 제공합니다. 격자는 정기적으로 캔버스를 채우는 데 사용되지 않습니다: 조심스럽게 비대칭 균형을 생성합니다 조정. 큰 빨간 계획은 간단 보인다,하지만 주변의 모든 것은 권위 주의적 포스터가되는 것을 방지하기 위해 작동합니다.
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#57
가출자들
칸딘스키는 푸가라는 제목을 음악에서 차용했는데,이는 그가 주제에서 벗어난 그림의 모델로 간주하는 예술이다. 모양과 색이 연속적으로 들어가 서로 반응하며 목소리처럼 겹쳐지는 것이 아니라 번역하는 것이다 정확한 점수를 부여하지만 캔버스에 눈이 통과하는 시간적 구성을 제공합니다.
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#58
뮌헨
뮌헨은 칸딘스키가 살면서 아방가르드에 참여했던 도시를 형태와 색채의 기억으로 변화시킨다. 종탑,거리 또는 정면은 안정된 랜드마크가 되지 않고 일반적인 리듬에 조화를 이룬다. 실제 장소는 남아있다 출발점으로; 그런 다음 그림은 순환 계획을 제거합니다.
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#59
코니 아일랜드, 빛의 전투
조셉 스텔라는 코니 아일랜드의 전기적 매력을 발견한 후 빛의 전투를 그립니다. 놀이기구,표지판 및 군중이 결합되어 빛이 주요 주제가 되는 미래 폭발적인 현상입니다. 현대 미국이 등장합니다 인공적이고 거의 영적인 광경으로서. 밤은 더 이상 어둡지 않습니다: 그것은 단지 주전원에 꽂혀 있습니다.
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#60
우성 곡선
1936 년 파리에서 그려진 우세한 곡선은 칸딘스키가 기하학과 생물형태적 형태를 혼합한 모습을 보여준다. 커다란 검은 곡선은 공간을 정리하는 반면 표지판,체커보드 및 부유 요소는 그 주위를 끌어들인다. 구성은 연상된다 둘 중 하나를 선택하지 않은 유기체 또는 천체 지도. 본선이 지배하지만 균일하지 않습니다.
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#61
레드 풍선
발롱 루즈에서 클레는 직사각형과 투명한 평면으로 구성된 도시 위에 작고 다채로운 원반을 장착합니다. 작업은 바우하우스에서 보낸 초기인 1922 년부터 시작되었습니다. 공은 하나에 간단한 방향을 제시합니다 깨지기 쉬운 건축물: 도시 전체가 갑자기 위를 바라보는 데 필요한 것은 빨간색 원뿐입니다.
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#62
기계적 요소
기계 요소 기어, 튜브 및 산업 개체에 대한 Léger의 관심을 계속 차 세계 대전 이후 부품은 어떤 기능 기계를 구성하지 않습니다; 그들은 플라스틱 어휘를 형성한다 자율적입니다. 현대 세계는 볼륨과 표면을 제공하지만 작가는 페인팅 만 생산하는 메커니즘에 따라 재조립합니다.
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#63
건설
알렉산드라 엑스터는 서로 맞물려 교차하며 표면 밖으로 전진하는 듯한 샷으로 이 구도를 구성한다. 큐보-미래주의와 구성주의에 가까운 그녀는 공간이 있어야 하는 극장에서도 일한다 실제로 몸체 주위를 움직입니다. 캔버스 위에서도 모양은 장면을 바꿀 준비가 된 설정의 무언가를 유지합니다.
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#64
럼병과 신문
후안 그리스는 합성 입체파의 결정적인 년 동안 럼과 저널의 병을 그렸습니다. 문자,종이, 유리 및 테이블은 잘린 다음 읽을 수있는 기호로 재구성됩니다. 정물화는 사라지지 않습니다: 그것은 실제 물체, 인쇄된 이름, 그림이 부여하는 데 동의하는 모양 사이의 협상이 됩니다.
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#65
반란
1911 년 루솔로가 그린 반란은 군중을 파란 힘의 선을 격렬하게 가로지르는 붉은 구석으로 변화시킨다. 이탈리아의 미래학자는 뚜렷한 개인보다는 집단적 에너지를 표현하고자 한다. 운동 소셜은 압력 다이어그램이 됩니다; 도시는 시위 허가를 요청하지 않은 색상에서 물러나는 것 같습니다.
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#66
브루클린 브리지
스텔라는 브루클린 브리지를 현대적인 성당으로 만듭니다. 케이블,아치 및 조명은 미래주의와 미국 공학에 대한 거의 신비로운 감탄을 결합한 단편적인 구조로 수렴됩니다. 그 이후로 다리는 보이지 않았습니다 그럴듯한 장소: 뉴욕을 마주한 이민자의 기억, 속도, 눈부신 모습으로 재구성되었습니다.
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#67
포트 바
Marcoussis 는 Le Bar du 포트를 카운터,병, 편지 및 해상 공간의 파편으로 축소합니다. 입체파는 여러 가지 관점과 여러 순간을 동일한 표면에 겹쳐 놓을 수 있습니다. 장소는 인식 할 수 남아 있습니다 단서에 의해, 모든 사람들이 완벽하게 유리를 기억하지만 테이블은 훨씬 적은 매우 긴 대화 후처럼.
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#68
구성 XII에 반대합니다
반합성 XII 에서 반 두스부르크는 직사각형의 안정성에 대한 체계적인 공격을 계속한다. 대각선 평면과 기본 색상은 구성이 지지대 밖으로 확장된다는 인상을 준다. 추상화는 건축의 파트너: 그녀는 단순히 벽을 장식하는 것이 아니라 다른 입식 방식을 제공합니다.
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#69
타이포그래퍼(최종 상태)
Léger 의 타이포 그래퍼는 현대 작품의 세계에서 인간의 모습,문자 및 기계 형태를 결합합니다. 인쇄 직업은 자연스럽게 텍스트와 이미지가 만나는 주제를 제공합니다. 신체는없이 기계에 혼합됩니다 완전히 사라지다; 작업자와 캐릭터는 동일한 시각적 리듬에 참여하여 도시를 언론에 보도할 준비가 되어 있습니다.
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#70
캐치캔으로 잡으세요
캐치 캔으로 캐치는 거의 모든 홀드가 허용되는 레슬링 스타일의 이름을 사용합니다. Picabia 는 충돌하는 것처럼 보이는 곡선과 힘의 추상적 인 구성을 만듭니다. 제목은 전달하지 않고 전투의 아이디어를 유지합니다 반대자들. 그러므로 형태들은 자유롭게 싸우며,어떤 연방도 규칙을 확인하러 오지 않았다.
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#71
아침 식사
Le Petit Déjeuner 에서 Juan Gris 는 커피 메이커,병, 신문 및 테이블 물건을 정확한 입체파 구조로 결합합니다. 접착 종이와 인쇄 된 간판은 칠해진 공간을 일상 세계에 더 가깝게 만듭니다. 식사는 그렇지 않습니다 자연스러운 순간으로 말함: 커피가 식기 전에 분해된 다음 재조립됩니다.
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#72
음악
Russolo 는 음악에서 소리,리듬 및 감각을 동시에 표현하고자합니다. 반복되는 얼굴,다채로운 파도 및 힘의 선은 공간에서 음악적 경험의 전파를 불러 일으 킵니다. 예술 이론가가되기 전에 소음에서 그는 이미 듣는 것을 시각적인 움직임으로 변화시킵니다. 그림은 멜로디를 연주하지 않지만 침묵을 분명히 거부합니다.
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#73
파란색으로
1925 년에 그려진 파란색은 바우하우스 시대에 속합니다. 칸딘스키는 파란색을 깊이와 영적 열망과 연관시킨 다음,그 위에 모양,격자 및 표지판을 걸어 놓습니다. 색칠 된 필드는 공간이 아닌 공간으로 기능합니다 바닥처럼요. 각 요소는 떨어지지 않을 것을 아는 물체의 상대적인 평온함을 가지고 거기에 떠 있습니다.
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#74
리듬 n°2, 튀일리 쇼 장식
Rythme n°2 는 Delaunay 의 동시 디스크와 아치를 대규모로 개발합니다. 기념비적 인 장식으로 디자인 된이 작품은 회화,건축 및 공공 공간을 함께 제공합니다. 색상은 서로 대조적으로 반응하여 a 를 생성합니다 지속적인 맥동. 벽은 중립 한계가 될 중지: 그것은 원의 소리 보드된다.
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#75
도형의 대비
이 빛의 대비 모양은 물체가 색상이 지정된 볼륨을 선호하여 거의 완전히 사라지는 첫 번째 시리즈에 속합니다. 튜브,곡선 및 평면은 장면을 구성하지 않고 서로 반대합니다. 화가는 현대적이고 단단한 에너지를 원합니다 그리고 읽을 수 있습니다. 추상화는 여기서 천상의 것이 아닙니다: 그것은 금속 조각의 무게와 포스터의 색상을 가지고 있습니다.
발견하다 →몸짓에서 유기적 기억으로
폴록, 고리키와 그들의 동시대 사람들은 제스처를 발휘했고, 유럽의 개척자들은 색의 내적 힘을 계속 탐구했다.
#76
아니스 병
아니스 병은 후안 그리스가 용기의 모양,그 라벨과 이름을 붙인 글자를 가지고 놀 수 있게 해줍니다. 합성 입체파는 볼륨을 단순화하면서 읽기 수준을 배가시킵니다. 우리는 병을 인식합니다 테이블은 충분한 단서를 제공하기 때문에; 나머지는 기하학을 변경하기로 결정한 테이블에 속합니다.
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#77
빨간 불빛
구형 구조로 묘사되기도 하는 적색광은 입방미래주의 이후 이반 클라이언의 연구에 속한다. 적색 핵과 곡선 평면은 공간으로 방사되는 것처럼 보인다. 색은 에너지로서가 아니라 에너지로서 작용한다 물체의 성질. 불은 화염으로 표현되지 않는다: 압력,열 및 팽창이 된다.
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#78
작은 구성 I
프란츠 마크는 쁘띠 컴포지션 I 의 동물과 풍경을 호,대각선 및 상징적 인 색상으로 축소합니다. 전쟁 직전에 그의 언어는 삶의 기억을 유지하면서 추상화에 매우 가까워졌습니다. 자연이 안심할 수 있는 윤곽을 잃은 세상에서 모양은 스스로를 보호하고 충돌하는 것 같습니다.
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#79
브라운에서 개발
브라운에서 개발은 1933 년,나치의 압력으로 바우하우스가 문을 닫고 칸딘스키가 파리로 떠난 해에 그려졌다. 브라운 질량,표지판 및 기하학적 모양은 그것보다 무거운 분위기를 만든다 이전 작곡. 제목은 형식적으로 남아 있지만 이야기는이 색에 무시하기 어려운 중력을 부여합니다.
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#80
리듬 n°3, 튀일리 쇼 장식
리듬 n°3 는 Delaunay 의 동일한 기념비적 앙상블에 속합니다. 원,반원 및 유색 밴드는 기계적 반복없이 음악적 논리에 따라 확장됩니다. 각 버전은 비율과 색상 교환을 수정합니다. 예술가는 장식적인 모티브를 복사하지 않습니다: 그는 마치 벽에 여러 움직임이있는 것처럼 변주곡을 구성합니다.
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#81
기타
후안 그리스 '기타 곡선,현, 평면 및 재료의 파편 악기를 감소. 합성 입체파가 그 물체를 읽을 수 있도록 유지하면서 페인트 기타는 나무를 모방 할 필요가 없음을 보여줍니다. 음악은 남아있다 침묵하지만 형태의 구성은 표면, 부피 및 기호 사이에 자체적인 일치를 생성합니다.
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#82
지존주의
Kliun 은 Malevich 주변의 우월주의에 합류하고 또한 무기한 배경에서 형태의 정지를 탐구합니다. Suprematism 에서 계획과 색상은 어떤 이야기 나 풍경을 거부합니다. 공백은 에너지 장 역할을합니다. 작품 그림은 주제 없이, 지평선 없이, 관점과의 약속 없이 시작될 수 있음을 확인합니다.
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#83
마음의 상태 I: 작별 인사
Les Adieux 는 1911 년 Boccioni 가 그린 일련의 영혼의 상태를 엽니 다. 역에서 커플,연기, 숫자 및 선은 출발 순간에 얽히게됩니다. 미래주의는 기차의 속도를 추구 할뿐만 아니라: 충격을 그립니다 감정적 분리, 몸이 여전히 함께 있지만 여행은 이미 시작되었을 때.
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#84
여성의 움직임의 플라스틱 합성
Russolo 는 연속 프로필,곡선 및 궤적에 여성의 움직임을 분해. 플라스틱 합성은 포즈를 고정하지 않습니다: 그것은 같은 이미지에 몇 순간을 추가합니다. 에 대한 미래 지향적 인 연구에서 영감을 지속시간,화가는 몸을 리듬으로 변화시킵니다. 걷기는 캔버스 전체를 차지할 만큼 복잡한 형태가 됩니다.
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#85
작은 구성 II
작은 구성 II 는 각도 네트워크에서 동물과 풍경의 해체를 Franz Marc 에서 계속합니다. 모양이 전쟁의 임박한 파열을 알리는 동안 색상은 상징적 인 가치를 유지합니다. 자연은 그렇지 않습니다 더 이상 온전한 피난처가 아닙니다: 실루엣에 더 이상 포함되지 않는 에너지가 교차하는 긴장된 구조가 됩니다.
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#86
테이블
마르쿠시스는 유리,물체, 글자 및 겹쳐진 평면을 라 테이블에 조립합니다. 입체파는 가구를 안정된 수평면이 아닌 관계의 장으로 변형시킵니다. 위에서,앞에서 또는 측면에서 본 것들이 공존하기 위해 이 테이블에 앉으면 시청자는 한 번에 여러 개의 기하학적 의자를 받아들여야 합니다.
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#87
핑크색 악센트
핑크 액센트는 칸딘스키가 점,선 및 표면의 매우 정확한 문법을 개발 한 바우하우스 시절부터 시작됩니다. 핑크는 끝에 추가 된 장식이 아닙니다: 주변 모양의 균형을 수정합니다. 제목 더 크게 연주하지 않고 전체 코드를 변경하는 예상치 못한 음표와 같은 반음계 개입에 주목합니다.
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#88
끝없는 리듬
1930 년대에 그려진 끝없는 리듬은 캔버스 밖에서 계속 될 수있는 것처럼 보이는 레코드를 함께 묶습니다. Delaunay 는 반복,변주 및 동시 대비를 결합하여 단일 중심을 폐지합니다. 운동은쪽으로 이끌지 않습니다 결론 없음: 그는 다시 시작하고, 교대하고, 로테이션을 계속하며, 마지막 말을 하지 못한 것에 매우 만족합니다.
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#89
대조구성 XV
반조성 XV 는 반 두스부르크의 대각선 면을 색과 공허함 사이의 긴장된 균형을 향해 밀어붙인다. 이 작품은 몬드리안의 엄격한 신조형주의보다 더 역동적인 그의 정령숭배 프로젝트에 속한다. 직사각형 그들의 날카로움을 유지하지만 수평을 유지하기를 거부합니다. 기하학은 그것이 존엄성을 잃지 않고 구부릴 수 있음을 발견합니다.
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#90
까맣게 탄 사랑하는 II
Charred Beloved II 는 1946 년 Gorky 의 스튜디오에서 화재가 발생하여 그의 작품 대부분이 파괴 된 후에 태어났습니다. 제목은 잃어버린 그림과 상처 입은 기억을 유기적이고 불타고 떠 다니는 형태로 변형시킵니다. 예술가는 그렇지 않습니다 불꽃을 기록하지 마십시오; 그는 사랑하는 장소가 간판 속에서만 살아남을 때 남은 것을 그립니다.
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#91
유리와 저널
Verre et Journal 에서 Juan Gris 는 투명성,타이포그래피 및 입체파 계획을 함께 제공합니다. 유리는 여러 표면을 동시에 표시 할 수있게하는 반면 신문은 그림에 단어와 일상적인 현재를 제공합니다. 대상 겸손은 비전에 대한 경험이됩니다: 읽기와 보는 것은 더 이상 두 가지 분리 된 활동이 아닙니다.
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#92
마음의 상태 II: 떠나는 사람들
떠나는 사람들은 Boccioni 시리즈의 두 번째 상태를 구성합니다. 승객과 기차는 모든 것을 바깥쪽으로 끌어내는 대각선으로 용해됩니다. 작별 인사의 긴장 이후 움직임이 이어집니다. 역은 그렇지 않습니다 더 이상 건물이 아니라 속력을 새로운 시각으로 삼아 찢어지는 느낌입니다.
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#93
알람 시계
알람 시계는 레거의 기계식 정물화에 속합니다. 다이얼,숫자, 스프링 및 익숙한 물체를 가벼운 볼륨과 대담한 색상으로 단순화합니다. 작은 일상 장치가 기계의 어휘에 합류합니다 현대. 캔버스에서는 들리지 않지만 기하학은 이미 전체 구성을 깨울만큼 활력이 넘치는 것처럼 보입니다.
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#94
눈 카코딜레이트
눈 카코딜레이트는 1921 년 눈 문제를 앓고 있던 피카비아가 친구들에게 서명하고 큰 캔버스에 메시지를 추가하라고 요청하면서 시작되었습니다. 50 개 이상의 이름과 비문이 한쪽 눈 주위의 표면을 침범합니다 그려진. 작품은 다다 환경의 집단 초상화,작업장 벽 및 방명록의 매우 세속적 인 조상이됩니다.
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#95
페인팅
파리에 기반을 둔 미국인 패트릭 헨리 브루스는 입체파와 오르피즘의 영향을 받은 색칠된 볼륨의 추상화를 발전시켰다. 그의 그림에서 단순히 Painting,blocks, cylinders and plane balance like nature 라는 제목을 붙였다 죽은 건축이 된다. 제목은 돕기를 거부한다: 남는 것은 색깔,빛 그리고 더 이상 하나가 되는 것이 확실하지 않은 테이블 뿐이다.
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#96
내 하늘은 붉어
Otto Freundlich 는 모자이크처럼 서로 어울리는 색상의 세포로 My Sky is Red 를 구성합니다. 나치에 의해 종사하고 박해받는 추상 예술가 인 그는 각 조각이 그 차이를 유지하는 시각적 공동체를 상상합니다 전체에 참여하면서 말이죠. 붉은 하늘은 풍경이 아닙니다: 정치적,영적 열망이 됩니다.
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#97
마음의 상태 III: 남아 있는 자
마음의 상태의 시리즈를 닫아 남아있는 사람들. 떠나는 사람들의 운반 대각선과 달리,수직 선과 하강 곡선에서 수치가 무거워집니다. Boccioni 는 출발 후 고요함을 그립니다 gare 는 비워 지지만 감정은 남아 있습니다. 미래주의는 플랫폼에 머무르는 것이 속도만큼 폭력적 일 수 있음을 여기에서 발견합니다.
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#98
티롤
1 차 세계 대전 전날 프란츠 마르크가 그린 티롤은 산,동물 및 풍경을 강렬한 색상이 교차하는 결정체 모양으로 변형시킵니다. 자연은 내면의 압력으로 인해 부서지는 것처럼 보입니다. 그림 실제 장소와 연결되어 있지만 거의 추상적인 조직은 오래된 랜드마크가 더 이상 지속되지 않는 세상을 발표합니다.
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#99
동시 디스크
1913 년에 제작된 동시 디스크는 들로네의 가장 급진적인 작품 중 하나이다. 다채로운 섹터는 태양,바퀴 또는 특정 물체를 표현하지 않고 중심을 중심으로 회전한다. 대비 자체가 빛과 움직임. 디스크는 기계 축 없이 전기 요금 없이 완벽하게 회전할 수 있는 자율적인 그림이 됩니다.
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#100
디스크
The Discs 에서 Léger 는 도시와 기계에 대한 경험에서 원,평면 및 대조를 결합합니다. 기하학은 결코 차갑지 않습니다: 대담한 색상과 거대한 모양은 물리적 인 존재를 제공합니다. 디스크는 그렇지 않습니다 정확한 메커니즘은 설명하지 않지만 현대적이고 강력하며 놀라울 정도로 멈추기 어려운 리듬을 부과합니다.
발견하다 →작품들이 드러내는 것
100개의 작품, 3개의 지속적인 자유
백 그림 후,추상은 더 이상 참조 포인트가없는 영토를 닮지 않았다. 그것은 그것의 가족,긴장 및 그것의 악센트가있다; 단순히,어떤 꽃병도 와서 색상을 정당화 할 의무가 없습니다.
형태가 주체가 된다
사각형, 원, 선 및 색상이 있는 질량이 구성을 직접 전달합니다.
리듬은 내러티브를 대체합니다
눈은 말할 장면보다는 반복, 파열 및 균형을 따릅니다.
하나의 자유, 여러 개의 언어
기하학적, 서정적, 영적 또는 기계적 추상화는 아름다운 불변성으로 유니폼을 거부합니다.
모델이 없는 타임라인
웹을 무료로 제공하는 다섯 날짜
Hilma af Klint는 기호, 색상 및 영성이 자율적인 언어를 구성하는 기념비적인 시리즈를 시작합니다.
이 무렵 칸딘스키는 색상과 형태를 결정적인 자율성을 향해 추진했습니다.
말레비치는 검은 광장을 폭로하고 우월주의에 가장 급진적인 이미지를 부여합니다.
De Stijl은 직선과 원색을 국제 문법으로 구성합니다.
Pollock의 위대한 벽화는 보다 물리적이고 광범위한 미국 추상화를 발표합니다.
심층적인 추상화
추상 미술은 왜 여전히 매혹적인가?
추상 미술은 더 적은 것들을 나타낼 뿐만 아니라: 다른 것을 하기 위해서는 회화가 필요합니다. 모양,색깔, 리듬과 균형은 더 이상 테이블,풍경 또는 얼굴을 묘사하는 역할을 하지 않습니다. 그들은 주제 자체가 되십시오. 이것은 상당한 변화입니다: 캔버스는 더 이상 세계에 대한 창을 보여주지 않으며,법칙, 긴장감,때로는 기하학적인 유머 감각으로 그 자체로 세계가됩니다.
바실리 칸딘스키는 이러한 전환에서 중심적인 역할을 합니다. 그의 작곡,즉흥 연주와 원은 색에 거의 음악적인 힘을 줍니다. 우리는 단지 모양을 보는 것이 아닙니다: 우리는 속도,화음, 충돌, 호흡. 칸딘스키는 그림을 시각적 점수로 취급합니다. 단, 무언가가 매우 강하게 진동한다는 것을 이해하기 위해 음악 이론을 읽는 방법을 알아야 하는 사람은 아무도 없습니다.
피에트 몬드리안은 더 벗겨졌지만 급진적인 또 다른 길을 따릅니다. 검은색 선, 흰색, 빨간색, 파란색 또는 노란색 직사각형은 필수적인 조화를 추구합니다. 모든 것이 단순해 보이면 눈은 각각을 이해합니다 비율 문제. 몬드리안은 격자를 20년 동안 명상해 온 것처럼 보이게 만드는 기술을 가지고 있는데, 이는 직사각형에 있어서 존경할 만한 성능으로 남아 있습니다.
카지미르 말레비치는 추상화를 우월주의로 밀어붙이며, 검은 광장, 흰색 바탕에 흰색, 그림이 계류장을 잘라낸 것처럼 떠다니는 모양 등을 사용합니다. 그에게 이미지는 더 이상 장면을 나타내지 않습니다: 그것은 다음을 제공합니다 상태,긴장, 때로는 현기증. 그것은 엄숙하지만 비어 있지 않습니다. 침묵은 특히 벽에 단단히 매달려있을 때 무게를 지닐 수 있습니다.
폴 클리,로버트 들로네,테오 반 두스부르크,소피 태우버-아프,힐마 아프 클린트,쿠프카, 포포바,로드첸코는 추상화가 하나의 분위기를 갖지 않는다는 것을 보여준다. 그것은 시적,영적, 수학적,즐거움, 엄격함, 밝거나 솔직히 실험적입니다. Klee 추상화는 몬드리안처럼 말하지 않습니다; Delaunay 는 Malevich 처럼 돌아 가지 않습니다. 대가족이지만 식사는 흥미 진진해야합니다.
장식에서 추상 미술은 특별한 힘을 가지고 있습니다: 그것은 주제보다는 분위기에 덜 맞습니다. 기하학적 구성은 방을 구성하고, 다채로운 추상화는 그것에 활력을 불어넣고, 부드러운 작품은 방을 확립합니다 호흡. 그림은 반드시 이야기를 부과하지 않습니다; 그것은 공간을 엽니 다. 그것은 당신이 저녁 식사를 통해보고 초상화를 초대하지 않고 표현 벽을 원할 때 실용적입니다.
This Top 은 추상화가 진정으로 원동력이되는 작품을 선호합니다: 자율적 인 모양,조직 된 색상,시각적 리듬,영적 또는 기하학적 연구. 일부 이미지는 오르피즘,우월주의, 구성주의 또는 떠오르는 서정적 추상화. 그들은 모두 같은 위대한 모험을 말합니다: 그림을 닮아야 할 의무에서 해방시킨 다음,우리가 요청하는 것을 멈추자마자 할 말이 많다는 것을 발견합니다 식탁보를 복사하세요.
네 개의 읽기 키
숨겨진 물건을 찾지 않고 보세요
추상적 인 작품은 암호를 필요로하지 않습니다. 모양,색상, 리듬과 공간은 그것이 구성,가속 또는 호흡을 허용 무엇을 따르기에 충분하다.
강점을 파악하라
지배적인 대중, 그들의 방향, 그들이 서로 반응하는 방식을 관찰하십시오.
강도를 추적합니다
대비, 이웃 및 온도는 설명 전에도 감정을 형성합니다.
덮개를 발견하십시오
반복과 편차는 침묵의 점수처럼 눈을 순환시킵니다.
측정 호흡
빈 공간, 여백 및 중첩은 전체 모양만큼 중요합니다.
무료 양식 라이브러리
마지막 사각형을 넘어 계속
박물관,예술가 및 운동은 이러한 작품의 역사를 확장합니다. 워크샵 및 컬렉션으로 돌아가면 추상화가 단일 언어가 아니라 기하학,음악, 빛 및 제스처 간의 매우 활발한 대화임을 알 수 있습니다.
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