상위 100위 - 피에트 몬드리안
피에트 몬드리안의 100 가지 필수 그림
브로드웨이 부기우기, 승리의 부기우기, 빨간색, 파란색, 노란색의 구성, 빨간색, 노란색, 검정색, 회색, 파란색의 대형 평면 구성, 구성 C, 표 I: 거실을 변형하지 않고 피에트 몬드리안을 따라가는 100점의 그림 여행 시험실에서.
피에트 몬드리안은 그저 한 줄로 늘어선 유명인사보다 더 나은 자격이 있습니다. 목표는 간단합니다: 그림 자체를 통해 피에트 몬드리안을 보세요. 무언가를 배울 수 있을 만큼 정밀하고,머릿속에서 박물관 의자가 삐걱거리는 소리를 듣지 않을 만큼 유머가 충분히 있습니다.
밀에서 그리드까지
단계별로 구성된 추상화를 따르는 100점의 그림
피에트 몬드리안은 알아볼 수 있는 서명으로 예술의 역사를 거칩니다: 액자를 짜는 방법,가벼운 작품을 만드는 방법,신체, 풍경 또는 색상을 정리하는 방법. 따라서 좋은 분류는 제목을 정렬하는 것뿐만 아니라 작품이 서로 어떻게 반응하는지,한 시대가 다음 시대를 어떻게 준비하는지,특정 그림이 박물관,책 및 장식 욕구로 계속 돌아가는 이유를 보여 주어야 합니다.
몬드리안은 세상을 직사각형으로 만드는 것부터 시작하지 않았습니다. 그는 먼저 나무,모래 언덕,방앗간을 살펴봤습니다. 그들의 선이 이미 할 말이 많다는 것을 발견하기 전까지는요.이미지로 전환
이미지의 분류
Broadway Boogie Woogie, Victory Boogie Woogie 및 대규모 신생물 구성이 순위를 엽니다.
#1
브로드웨이 부기우기
"Broadway Boogie Woogie"의 첫 번째 모습에서 힘의 균형은 모든 서사보다 우선적으로 나타나며 안정성과 움직임 사이에 매우 구체적인 긴장감을 설정합니다. "Broadway Boogie Woogie"의 경우: 1942-1943 년 뉴욕에서 완성 된 Broadway Boogie Woogie 는 두꺼운 검은 선을 작은 노란색,빨간색, 파란색 및 회색 시퀀스로 대체합니다. 이 버전의 "Broadway Boogie Woogie"의 경우: 그리드는 맨해튼의지도와 조명 및 부기 우기의 당김음 리듬을 모두 불러 일으 킵니다: 직각을 떠나지 않고 춤을 추는 도시 전체. "Broadway Boogie Woogie": 그리드는 맨해튼의 계획,조명 및 부기 우기의 당김음 리듬을 불러 일으 킵니다: 직각을 떠나지 않고 춤을 추는 도시 전체. "Broadway Boogie Woogie": 그리드는 맨해튼의 계획,조명 및 부기 우기의 당김음 리듬을 불러 일으 킵니다: 직각을 떠나지 않고 춤을 추는 도시 전체. "Broadway Boogie Woogie"에서: 그리드는 맨해튼의 계획,조명 및 부기 우기의 당김음 리듬을 불러 일으 킵니다: 직각을 떠나지 않고 춤을 추는 도시 전체. "Broadway Boogie Woogie"에서: 그리드는 맨해튼의 계획,조명 및 부기 우기의 당김음 리듬을 불러 일으 킵니다 Broadway Boogie Woogie,그 형식은 127 x 127 cm 입니다. "Broadway Boogie Woogie"에서 Mondrian 은 유화로 만들었습니다. "Broadway Boogie Woogie"의 균형은 움직이지 않습니다: 그것은 여전히 재즈를 들었을 매우 진지한 춤처럼 서로를 무력화시키지 않고 유지되는 반대되는 긴장에서 비롯됩니다.
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#2
부기우기 승리의
"승리의 부기우기"를 통해 눈은 먼저 정확한 조직을 만난 다음 이 엄격함이 약속보다 훨씬 더 많은 에너지를 순환시킬 수 있다는 것을 발견합니다. "승리의 부기우기"의 경우: 승리 부기우는 1944년 그의 작업실에 미완성으로 남겨진 몬드리안의 마지막 그림입니다. 이 버전의 "승리의 부기우기"의 경우: 칠해진 사각형, 컬러 리본 및 눈에 보이는 표지는 여전히 움직이고 있는 구성을 보여줍니다; 그의 경력이 절정에 달했을 때에도 몬드리안은 직사각형이 자동으로 옳다고 생각하지 않았습니다. "승리의 부기우기": 칠해진 사각형, 컬러 리본 및 눈에 보이는 표지는 여전히 움직이고 있는 구성을 보여줍니다; 그의 경력이 절정에 달했을 때에도 몬드리안은 직사각형이 자동으로 옳다고 생각하지 않았습니다. "승리의 부기우기"는 1942년에 제작되었습니다. "승리의 부기우기"에서 이 작품은 헤이그 미술관에 보관되어 있습니다. "승리의 부기우기"에서 그 형식은 127,5 x 127,5cm 입니다. "승리의 부기우기"에서 몬드리안은 유화로 만들었습니다. "승리의 부기우기"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "승리의 부기우기"에서는 재료와 비율의 약간의 편차가 자동 자에서 가져온 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#삼
빨간색, 파란색, 노란색으로 구성됩니다
"빨간색,파란색 및 노란색의 구성"이전에 구성은 모든 것을 한 조각으로 전달하지 않습니다: 시선의 편차,반복 및 연속적인 움직임을 통해 자신을 드러냅니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 이 1930 년 구성은 신생물주의의 가장 인정받는 이미지 중 하나가되었습니다. 이 버전의 "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 검은 선,광대한 흰색 예비 및 세 가지 기본 악센트는 명백한 단순성이 극도로 계산 된 조직을 숨기는 비대칭 균형을 생성합니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 검은 선,광대한 흰색 예비 및 세 가지 기본 악센트는 명백한 단순성이 극도로 계산 된 조직을 숨기는 비대칭 균형을 생성합니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 검은 선,광대한 흰색 예비 및 세 가지 기본 악센트는 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 검은 선,광대한 흰색 예비 및 세 가지 기본 악센트는 명백한 단순성이 극도로 계산 된 조직을 숨기는 비대칭 균형을 생성합니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 검은 선,광대한 흰색 예비 및 세 가지 기본 악센트는 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 검은 선,광대한 흰색 예비 및 세 가지 기본 악센트는 명백한 단순성이 극도로 계산 된 조직을 숨기는 비대칭 균형을 생성합니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성": 검은 선,광대한 흰색 예비 및 세 가지 기본 악센트는 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파란색 및 노란색의 구성"은 1930 년으로 날짜가 지정됩니다. "빨간색,파 쿤스트하우스 취리히. "빨강,파랑 그리고 노랑과의 구성"에서 그 형식은 45 x 45 cm 이다. "빨강,파랑 그리고 노랑과의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었다. "빨강,파랑 그리고 노랑과의 구성"은 몬드리안이 고립된 대상에 대한 관계를 얼마나 선호하는지를 보여준다. "빨강,파랑 그리고 노랑과의 구성"에서는 몬드리안이 고립된 대상에 대한 관계를 얼마나 선호하는지를 보여준다. "빨강,파랑 그리고 노랑과의 구성"에서는 경계가 있는 색,자르는 공허함,전송하는 리듬을 통해서만 선이 완전히 존재한다.
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#4
큰 빨강, 노랗고, 까맣고, 회색 및 파란 계획을 가진 구성
"큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"의 첫 번째 힘은 각 요소가 이웃에게 완전히 복종하지 않고 반응하는 것처럼 보이는 내부 리듬에서 비롯됩니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서 선,색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 평면 빨간색,노란색, 검정색,회 큰 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색 계획의 구성은 헤이그 미술관에 보관됩니다. "큰 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색 계획의 구성"에서 형식은 59,5 x 59,5cm 입니다. "큰 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색 계획의 구성"에서 몬드리안은 유화로 만들었습니다. 시선은 "큰 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색 계획의 구성"으로 이동하며 몬드리안은 유화로 만들었습니다. 시선은 "큰 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색 계획의 구성"으로 이동하며 몬드리안은 유화로 만듭니다. 시선은 "큰 빨간색,노란색, 검정색,회색 및 파란색 계획의 구성"으로 도약하여 이동하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 나갑니다; 이 광학적 리듬은 사소한 특성을 주장하지 않고 긴장감을 설명합니다.
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#5
구성 C
"구성 C"에서 공간은 측정 된 긴장에 의해 구성된다; 겉보기 평온은 형태 사이의 특히 활발한 대화와 빠르게 닮았다. "구성 C"의 경우: 구성 C 는 몬드리안이 1920 년경 신생물학의 어휘를 고정 한 순간에 속합니다. 이 버전의 "구성 C"의 경우: 직교 선과 원색은 더 이상 대상을 묘사하지 않습니다: 그들 자신이 주체가되고,리듬과 회화의 공간이됩니다. "구성 C"는 1920 년으로 날짜가 지정됩니다. "구성 C"에서: 직교 선과 원색은 더 이상 대상을 묘사하지 않습니다: 그들 자신은 주체가되고,회화의 리듬과 공간이됩니다. "구성 C"에서는: 직교 선과 원색은 더 이상 대상을 묘사하지 않습니다: 그들 자신은 회화의 주체,리듬과 공간이됩니다. "구성 C"에서는: 직교 선과 원색은 더 이상 대상을 묘사하지 않습니다: 그들 자신은 회화의 주체,리듬과 공간이됩니다. "구성 C"에서는 "구성 C"에서: 직교 선과 원색은 더 이상 대상을 묘사하지 않습니다: 그들 자신은 대상,리듬과 공간이됩니다. "구성 C"에서는 더 이상 대상을 묘사하지 않습니다: 그들 자신은 대상,리듬과 공간이됩니다. "구성 C"에서는 더 이상 대상과 리듬과 공간이되지 않습니다: 그들 자신은 대상,리듬과 공간이됩니다 캔버스에 유화로 만든. "구성 C"의 균형은 움직이지 않습니다: 그것은 여전히 재즈를 들었을 매우 심각한 춤처럼,서로 중화하지 않고 유지되는 반대 긴장에서 비롯됩니다.
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#6
표 I
"표 I"에서 눈에 띄는 점은 작은 결정이 전체 표면의 호흡을 변화시키기에 충분하다는 것입니다. "표 I"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "표 I"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: 틈,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "표 I"은 1921 년으로 날짜가 지정되어 있습니다. "표 I"에서 작품은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구성합니다. "표 I"은 1921 년으로 날짜가 지정되어 있습니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. "표 I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "표 I"에서는 그 형식이 103 x 100 cm 입니다. 필러보다는 힘을 가하십시오. "표 I"에서 작은 파란색 또는 더 큰 빨간색은 모든 것을 시끄럽게 움직일 수 있지만 확실히 결과가없는 것은 아닙니다.
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#7
빨간색, 파란색, 검정색, 노란색 및 회색으로 구성됩니다
"빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"을 통해 몬드리안은 구조를 시각적인 경험으로 변화시킵니다: 눈은 앞으로 나아가고,주저하고, 비교하고 결국에는 자신의 템포를 찾습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 선,색, 공허의 각 비율을 능동적인 관계로 조정합니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 선,색, 공허의 각 비율을 능동적인 관계로 조정합니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다 1921 년부터. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 작품은 뉴욕 현대 미술관에 보관됩니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 그 형식은 76 x 52,4cm 입니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다. "빨강,파랑, 검정,노랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유화로 만들었습니다
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#8
빨간색, 노란색, 파란색으로 구성되어 있습니다
"빨간색,노란색 및 파란색의 구성"이라는 명백한 구속 아래 여러 반대 움직임이 공존하며 어떤 화려한 효과에 의존하지 않는 활력을 이미지에 부여합니다. "빨간색,노란색 및 파란색의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 비율을 능동적 관계로 조정합니다. "빨간색,노란색 및 파란색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,노란색 및 파란색의 구성", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,노란색 및 파란색의 구성", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,노란색 및 파란색의 구성", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,노란색 및 파란색의 구성", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다. "빨간색,노란색 및 파란색의 구성", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다 엑상프로방스 (오르세 미술관 기탁). "빨강,노랑, 파랑의 구성"에서 그 형식은 40 x 50,5cm 이다. "빨강,노랑, 파랑의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었다. "빨강,노랑, 파랑의 구성"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않다. "빨강,노랑, 파랑의 구성"에서는 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않다. "빨강,노랑, 파랑의 구성"에서는 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않다. "빨강,노랑, 파랑의 구성"에서는 재료와 비율의 약간의 차이가 자동 자에서 꺼내어 연습한 것이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜 준다.
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#9
뉴욕시 I
"뉴욕시 I"는 즉각적인 존재를 부과하지만 비율이 서로 대화하기 시작할 때 진정한 풍요 로움이 나타납니다. "뉴욕시 I"의 경우: 뉴욕시 나는 검은 선을 밝은 배경에서 교차하는 빨간색,파란색 및 노란색 밴드로 대체합니다. 이 버전의 "뉴욕시 I"의 경우: 몬드리안은 직교성을 유지하지만 속도를 높입니다: 맨해튼은 작업장에 들어가 자체 순환을 가져온 것 같습니다. "뉴욕시 I"는 1941 년으로 작성되었습니다. "뉴욕시 I"에서: 몬드리안은 직교성을 유지하지만 속도를 높입니다: 맨해튼은 작업장에 들어가 자체 순환을 가져온 것으로 보입니다. "뉴욕시 I"는 1941 년으로 날짜가 지정되었습니다. "뉴욕시 I"에서: 몬드리안은 직교성을 유지하지만 속도를 높입니다: 맨해튼은 작업장에 들어가 자체 순환을 가져온 것으로 보입니다. "뉴욕시 I"에서는 1941 년으로 날짜가 지정되었습니다. "뉴욕시 I"에서: 몬드리안은 직교성을 유지하지만 속도를 높입니다: 맨해튼은 작업장에 들어가 자체 순환을 가져온 것으로 보입니다. "뉴욕시 I"에서는 1941 년으로 날짜가 지정되었습니다. "뉴욕시 I"에서는: 몬드리안은 작업장에 들어가 자체 순환을 가져온 것으로 보입니다. "뉴욕시 I"에서는 1941 년으로 날짜가 지정되었습니다. "뉴욕시 I"에서는: 몬드리안은 작업장에 들어가 자체 순환을 가져온 것으로 보입니다. "뉴욕시 I"에서는 1941 년으로 날짜가 지정되었습니다. "뉴욕시 I"에서는: 몬드리안은 작업장에 들어가지만 자체 순환을 가져온 것으로 보입니다 유화로 제작. "뉴욕시 I"은 몬드리안이 고립된 대상과의 관계를 얼마나 선호하는지를 보여준다. "뉴욕시 I"에서는 경계에 있는 색,자르는 공허함,전달하는 리듬을 통해서만 선이 완전히 존재한다.
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#10
붉은 나무
"붉은 나무"의 균형은 결코 쉬운 대칭에 기초하지 않습니다; 그것은 서로 다른 영역 사이의 교묘하게 조직 된 불일치에서 발생합니다. "붉은 나무"의 경우: 1908-1909 년에 그려진 붉은 나무는 자연스러운 패턴을 유지하지만 이미 충실한 관찰의 색상을 발표합니다. 이 버전의 "붉은 나무"의 경우: 파란색 가지와 빨간색 줄기는 나무를 에너지 네트워크로 변환하여 미래의 격자를 향한 매우 눈에 띄는 첫 번째 단계입니다. "붉은 나무"는 1909 년으로 날짜가 지정되어 있습니다. "붉은 나무"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "붉은 나무"에서는 그 형식이 70 x 99 cm 입니다. "붉은 나무"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "붉은 나무"에서는 그 형식이 70 x 99 cm 입니다. "붉은 나무"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "붉은 나무"에서는 그 형식이 70 x 99 cm 입니다. "붉은 나무"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "붉은 나무"에서는 그 형식이 70 x 99 cm 입니다. "붉은 나무"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "붉은 나무"에서는 그 형식이 70 x 99 cm 입니다. "붉은 나무"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "붉은 나무"에서는 그 형식이 70 x 99 cm 입니다. "붉은 나무"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "붉은 나무"에서는 그 형식이 70 x 99 cm 입니다 빨간색"은 간격으로 인해 발생합니다: 몬드리안은 너비를 변경하고 교차점을 이동하며 균형이 잘 잡힌 대칭으로 변환되는 것을 방지합니다.
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#11
은 나무
"실버 트리"를 관찰함으로써 우리는 몬드리안의 단순함이 결코 지름길이나 결정의 부재가 아닌 결과라는 것을 이해합니다. "실버 트리"의 경우: 1911 년에 그려진 실버 트리는 패턴의 단순화를 더욱 밀어 붙입니다. 이 버전의 "실버 트리"의 경우: 줄기와 가지가 회색 곡선과 명확한 평면으로 용해되지만 식물학은 정중하게 방을 떠나기 시작합니다. "실버 트리"는 1911 년으로 작성되었습니다. "실버 트리"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보존됩니다. "실버 트리"에서는 작품이 회색 곡선과 명확한 평면에 보관됩니다; 나무는 정중하게 방을 떠나기 시작합니다. "실버 트리"는 1911 년으로 날짜가 지정됩니다. "실버 트리"에서는 작품이 회색 곡선과 명확한 평면에 보관됩니다; 나무는 식별 가능하지만 식물학은 정중하게 방을 떠나기 시작합니다. "실버 트리"는 1911 년으로 날짜가 지정됩니다. "실버 트리"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "실버 트리"에서는 그 형식이 79.7 x 109.1 cm 입니다. "실버 트리"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "실버 트리"에서는 그 형식이 79.7 x 109.1 cm 입니다. "실버 트리"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "실버 트리"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "실버 트리"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다 은색"은 중심만큼 중요합니다: 여러 줄이 프레임 밖으로 계속되는 것처럼 보이며 이는 재료 형식보다 구성에 더 큰 규모를 제공합니다.
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#12
꽃이 핀 사과나무
"꽃이 핀 사과나무" 운동은 눈에 보이는 몸짓보다는 선,색상, 간격 사이의 조용한 순환에서 연주됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우: 1912 년에 제작된 몬드리안은 입체파의 영향을 받아 가지 네트워크를 조각화합니다. 이 버전의 "꽃이 핀 사과나무"의 경우: 자연 모티브는 과수원과 추상 격자 사이의 중간인 간판의 건축물이 될 뻔했습니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 1912 년으로 날짜가 지정되었습니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우: 자연 모티브는 과수원과 추상 격자의 중간인 간판의 건축물이 됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 "꽃이 핀 사과나무"의 경우 1912 년으로 날짜가 지정되었습니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 자연 모티브는 거의 간판의 건축물이 되고 과수원과 추상 격자의 중간이 됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 1912 년으로 날짜가 지정되었습니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 Kunstmuseum Den Haag 에 보관됩니다. "꽃이 핀 사과나무"의 경우 작품은 1912 년에 보관됩니다 시선은 도약으로 "꽃 속의 사과나무"를 통과하고, 색깔 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 떠납니다; 이 광학적 리듬은 사소한 성격도 필요 없이 긴장감을 설명합니다.
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#13
구성 n°10(티르트 및 바다)
"Composition n°10 (Throw and Ocean)" 의 각 부분은 자체 무게를 가지고 있으며,이 무게가 서로 상쇄되기를 거부하는 방식에서 작품의 정확성을 찾습니다. "Composition n°10 (Throw and Ocean)" 의 경우: Jetée et Océan 시리즈는 교각의 수직과 바다의 수평을 작은 선의 별자리로 변환합니다. 이 버전의 "Composition n°10 (Throw and Ocean)" 의 경우: 몬드리안은 더 이상 해안을 복사하지 않습니다: 그는 모래없이,갈매기없이 날씨없이 잡을 수있는 리듬 구조를 추출합니다. "Composition n°10 (Throw and Ocean)": 몬드리안은 더 이상 해안을 복사하지 않습니다: 그는 모래없이,갈매기없이 날씨없이 잡을 수있는 리듬 구조를 추출합니다. "Composition n°10 (Throw and Ocean)": 몬드리안은 더 이상 해안을 복사하지 않습니다: 그는 모래없이,갈매기없이 날씨없이 잡을 수있는 리듬 구조를 추출합니다. "Composition n°10 (Throw and Ocean)" 에서 "Composition n°10 (Throw and Ocean)" 은 1915 년으로 날짜가 지정됩니다. "Composition n°10 (Throw and Ocean)" 에서 "Mondrian n°10 (Throw and Ocean)" 은 1915 년으로 날짜가 지정됩니다. "Composition n°10 (Throw and Ocean)" 에서 몬드리안은 더 이상 해안을 복사하지 않습니다: 그는 구성 n°10 (던지기와 바다)", 그 형식은 85.8 x 108.4 cm입니다. "구성 n°10 (던지기와 바다)" 에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었습니다. "구성 n°10 (던지기와 바다)" 에서 가벼운 영역은 수동적 배경이 아닙니다: 그들은 색상의 무게를 수정하고 선에 호흡에 필요한 공간을 제공합니다.
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#14
진화
"진화"의 특별한 긴장감은 그 변화에서 비롯됩니다: 반사적으로 중심을 잡은 것은 없으며 완벽한 유순함으로 반복되는 것은 없습니다. "진화"의 경우: 1911 년경에 완성 된 진화 삼부화는 세 가지 정면 여성 인물을 영적 및 상징적 연구와 결합합니다. 이 버전의 "진화"의 경우: 작품은 몬드리안의 추상화로의 전환이 기하학뿐만 아니라 솔직하게 결정된 색상 아래의 매우 심각한 철학적 야망에서 비롯된 것을 회상합니다. "진화"는 1911 년으로 거슬러 올라갑니다. "진화"에서: 작품은 몬드리안의 추상화로의 전환이 기하학뿐만 아니라 솔직하게 결정된 색상 아래의 매우 심각한 철학적 야망에서도 비롯된 것을 회상합니다. "진화"에서는: 작품은 몬드리안의 추상화로의 전환이 기하학뿐만 아니라 솔직하게 결정된 색상 아래의 매우 심각한 철학적 야망에서도 비롯된 것을 회상합니다. "진화"에서는: 작품은 몬드리안의 추상화로의 전환이 기하학뿐만 아니라 솔직하게 결정된 색상 아래의 매우 심각한 철학적 야망에서도 비롯된 것을 회상합니다. "진화"에서는: 작품은 몬드리안의 추상화로의 전환이 기하학뿐만 아니라 솔직하게 결정된 색상 아래의 매우 심각한 철학적 야망에서도 비롯된 것을 회상합니다. "진화"에서는: 작품은 몬드리안의 추상화로의 전환이 기하학뿐만 아니라 솔직하게 결정된 색상 아래의 매우 심각한 철학적 야망에서도 비롯된 것을 회상합니다. "진화"에서는 "진화"에서 1911 년으로 거슬러 올라갑니다. "진화"에서는 "진화"에서 "1911 년으로 거슬러 올라갑니다. "진화"에서는 "진화"에서 "1911 년으로 거슬러 올라갑니다. "진화"에서는 "진화"에서 "1911 년으로 거슬러 올라갑니다. "진화"에서는 "진화"에서 "몬드리안의 추상화로의 전환이 기하학뿐만 아니라 솔직하게 결정된 색상 아래의 매우 심각한 철학적 야망에서도 비롯된 것을 회상합니다. "진화"에서는 "진화"에서 1911 년으로 거슬러 올라갑니다. "진화"에서는 "진화"에서 "1911 년으로 거슬러 올라갑니다. "진화"에서는 "진화"에서 "1911 년으로 거슬러 올라갑니다. 측면 패널 178 x 85 cm. "진화"에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었습니다. 시선은 "진화"를 통해 도약하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 떠납니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격 없이도 긴장감을 설명합니다.
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#15
갈색과 회색의 구성
"갈색과 회색의 구성"은 색상 악센트뿐만 아니라 가장자리와 중앙 및 침묵에주의를 기울이는 모바일 룩을 요구합니다. "갈색과 회색의 구성"의 경우: 갈색과 회색의 구성은 파리의 입체파 시대에 속합니다. 이 버전의 "갈색과 회색의 구성"의 경우: 타이트한 톤과 수직 패싯은 점점 더 자율적 인 구성을 향해 그림을 지시하면서 모티프의 기억을 보존합니다. "갈색과 회색의 구성"은 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서: 타이트한 톤과 수직 패싯은 점점 더 자율적 인 구성을 향해 그림을 지시하면서 모티프의 기억을 보존합니다. "갈색과 회색의 구성"에서: 타이트한 톤과 수직 패싯은 점점 더 자율적 인 구성을 향해 그림을 지시하면서 모티프의 기억을 보존합니다. "갈색과 회색의 구성"에서: 타이트한 톤과 수직 패싯은 점점 더 자율적 인 구성을 향해 그림을 지시하면서 모티프의 기억을 보존합니다. "갈색과 회색의 구성"에서: 타이트한 톤과 수직 패싯은 점점 더 자율적 인 구성을 향해 그림을 지시하면서 모티프의 기억을 보존합니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서: 타이트한 톤과 수직 패싯은 점점 더 자율적 인 구성을 향해 그림을 지시하면서 모티프의 기억을 보존합니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 "갈색과 회색의 구성"에서 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "갈색과 회색의 구성"에서는 1913 년으로 날짜가 지정됩니다. "브라운과 그레이의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었습니다. "브라운과 그레이의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 몬드리안은 너비를 다양하게하고 교차점을 이동하며 균형이 잘 빗금 치는 대칭으로 변형되는 것을 방지합니다.
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#16
표 I: 4줄 다이아몬드와 회색
"그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색"의 구성은 날카롭게 보이지만이 선명도에는 이미지가 얼지 않도록 계산 된 망설임이 포함되어 있습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색": 다이아몬드 모양의 캔버스에 네 줄만 있으면 몬드리안은 감소를 극도의 절주로 밀어 넣습니다. 이 버전의 "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색": 대각선 가장자리는 수직과 수평을 활성화하여 구성이 가구를 거의 가질 수없고 여전히 방 전체를 차지할 수 있다는 증거입니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색": 대각선 가장자리는 수직과 수평을 활성화하여 구성이 가구를 거의 가질 수 없으며 여전히 방 전체를 차지할 수 있다는 증거입니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색": 대각선 가장자리는 수직과 수평을 활성화하여 구성이 가구를 거의 가질 수 없으며 여전히 방 전체를 차지할 수 있다는 증거입니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색": 대각선 가장자리는 수직과 수평을 활성화하여 구성이 가구는 거의 가질 수 없으며 여전히 방 전체를 차지할 수 있다는 증거입니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색"은 1926 년으로 작성되었습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색"은 1926 년으로 작성되었습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색"은 1926 년으로 작성되었습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색"은 1926 년으로 작성되었습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 회색"은 1926 년으로 작성되었습니다 뉴욕 현대 미술관에 보관되어 있습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 그레이"에서 그 형식은 117,2 x 115,6 cm 입니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 그레이"에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 그레이"의 특이점은 캔버스에 유채로 만들었습니다. "그림 I: 네 줄의 다이아몬드와 그레이"의 특이점은 간격에 있습니다: 몬드리안은 너비를 다양하게하고 교차점을 이동하며 균형이 잘 빗금 치는 대칭으로 변형되는 것을 방지합니다.
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#17
격자 1 로 구성
"격자 1과의 구성"을 사용하면 모양은 무언가를 나타낼 뿐만 아니라: 그 사이에 뻣뻣하지 않고 확고한 생활 질서를 설정합니다. "격자 1과의 구성"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "격자 1과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "격자 1과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "격자 1과의 구성"은 1918년으로 날짜가 지정됩니다. "격자 1과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "격자 1과의 구성"은 1918년으로 날짜가 지정됩니다. "격자 1과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "격자 1과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "격자 1과의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "격자 1과의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "격자 1과의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "격자 1과의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "격자 1과의 구성"은 1918년으로 날짜가 지정됩니다. "격자 1과의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "격자 1과의 구성"은 1918년으로 날짜가 지정됩니다. "격자 1과의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다 49,8 cm. "그리드 1 과의 구성"에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었다. "그리드 1 과의 구성"의 특이점은 간격에 있다: 몬드리안은 너비를 변화시키고,교차점을 이동시키며 균형이 잘 빗겨진 대칭으로 변형되는 것을 막는다.
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#18
색면으로 구성 5
"색상 평면 5 와의 구성"의 경험은 선명도에서 시작하여 일련의 신중하고 거의 음악적 긴장감으로 계속됩니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 놓인 것이 없습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "색상 평면 5 와의 구성"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다
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#19
빨간색, 파란색, 노란색, 검정색, 회색으로 구성됩니다
"빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서 공허는 칠해진 부분만큼 많은 권위를 가지며,이 평등은 전체에 단일한 호흡을 제공합니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서 몬드리안은 선,색과 공허의 각 관계를 능동적 관계로 조정합니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서 선,색과 공허의 각 관계를 능동적 관계로 조정합니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 아무것도 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색,검은색과 회색의 구성"에서는 아무것도 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다 각 결정은 다른 것에 응답하기 때문에: 수평은 안정되고, 수직은 다시 시작되며, 흰색 예비는 색상이 동시에 말하는 것을 모두 방지합니다.
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#20
물랑루즈
"르 물랭 루즈"의 건설은 심각한 경제를 기반으로하지만 몬드리안은 눈이 결코 걸음을 옮기지 않을 정도로 충분한 간격을 둡니다. "르 물랭 루즈"의 경우: 1911 년경에 그려진 물랭 루즈는 친숙한 건축물을 거의 기념비적 인 색상의 덩어리로 변형시킵니다. 이 버전의 "르 물랭 루즈"의 경우: 빨간색과 파란색은 밀을 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"는 1911 년으로 작성되었습니다. "르 물랭 루즈"에서: 빨간색과 파란색은 밀을 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"에서는 "르 물랭 루즈"가 1911 년으로 작성되었습니다. "르 물랭 루즈"에서는 빨간색과 파란색이 밀을 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"에서는 "르 물랭 루즈"가 1911 년으로 작성되었습니다. "르 물랭 루즈"에서는 빨간색과 파란색이 밀을 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"에서는 빨간색과 파란색이 밀을 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"에서는 "르 물랭 루즈"는 1911 년으로 날짜를 정합니다. "르 물랭 루즈"에서는 빨간색과 파란색이 밀을 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"에서는 빨간색과 파란색이 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"에서는 "르 물랭 루즈"는 1911 년으로 날짜를 정합니다. "르 물랭 루즈"에서는 빨간색과 파란색이 발광주의 풍경과 추상 사이의 경첩으로 만드는 지점에 주제를 강화합니다. "르 물랭 루즈"에서는 빨간색과 파란색이 주제를 강화합니다 빨간색은 몬드리안이 고립된 대상과의 관계를 얼마나 선호하는지를 보여준다. "르 물랭 루즈"에서 선은 경계에 있는 색,자르는 공허,전달하는 리듬을 통해서만 완전히 존재한다.
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#21
햇빛에 밀
"Moulin dans la Lumière du Soleil"을 처음 보면 힘의 균형이 모든 서사보다 우선적으로 나타나 안정성과 움직임 사이에 매우 구체적인 긴장감을 설정합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서 건축물은 몬드리안에게 이미 매우 구성된 수직,수평 및 유색 대중의 유희를 제공합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬으로 작동합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬으로 작동합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil", 건물은 여전히 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬으로 작동합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil", 작품은 1908년에 제작되었습니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil", 건물은 여전히 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬으로 작동합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil", 작품은 1908년에 제작되었습니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬으로 작동합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 리듬으로 작동하며 민속보다 더 많은 틀이 있습니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 리듬으로 작동하며 민속보다 더 많은 틀이 있습니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능합니다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서는 건물이 인식 가능합니다. 태양", 그 형식은 114,8 x 87 cm 이다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서 몬드리안은 캔버스에 유채로 만들었다. "Moulin dans la Lumière du Soleil"에서 직각은 움직임이나 시각적 유머를 금지하지 않는다: 전체 작곡이 템포를 바꾸기 위해 하나의 색상이 예상보다 조금 일찍 도착하는 것으로 충분하다.
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#22
듄 I
"Dune I"을 사용하면 눈은 먼저 정확한 조직을 만난 다음 이러한 엄격함이 약속보다 훨씬 더 많은 에너지를 순환시킬 수 있음을 발견합니다. "Dune I"의 경우: Dune I은 Zeeland의 풍경을 모래, 하늘 및 초목의 몇 스트립으로 줄입니다. 이 버전의 "Dune I"의 경우: 수평선은 Mondrian이 매우 적은 요소로 많은 공간을 얻는 방법을 배우는 구성의 주요 축이됩니다. "Dune I"은 1909 년으로 작성되었습니다. "Dune I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag에 보관됩니다. "Dune I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag에 보관됩니다. "Dune I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag에 보관됩니다. "Dune I"에서는 형식이 30 x 40 cm입니다. "Dune I"에서는 형식이 30 x 40 cm입니다. "Dune I"에서는 작품이 Kunstmuseum Den Haag에 보관됩니다. "Dune I"에서는 형식이 30 x 40 cm입니다 고립되어 있습니다. "듄 I"에서 선은 경계가 있는 색상, 잘라내는 공허함, 전달하는 리듬을 통해서만 완전히 존재합니다.
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#23
헌신
"Devotion"이전에,구성은 모든 것을 한 번에 전달하지 않습니다: 그것은 시선의 편차,반복 및 연속적인 이동을 통해 자신을 드러냅니다. "Devotion"을 위해: 헌신은 몬드리안의 상징 주의자와 발광주의 시대에 속합니다. 이 버전의 "Devotion"을 위해: 집중 된 그림과 수직 꽃은 그림에 질서에 대한 탐구가 결코 단순한 장식의 문제가 아니라는 것을 상기시켜주는 영적 강렬함을줍니다. "Devotion"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Devotion"에서 재료와 비율의 약간의 편차는 자동 자에서 가져온 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#24
바둑판 구성, 어두운 색상
"Damier Composition,Dark Colors"의 첫 번째 힘은 내부 리듬에서 비롯되는데,각 요소는 완전히 복종하지 않고 이웃에게 반응하는 것처럼 보입니다. "Damier Composition,Dark Colors"의 경우: 1919 년 바둑판 구성은 기계적 대칭을 피하면서 작고 규칙적인 단위로 색상을 순환시킵니다. 이 버전의 "Damier Composition,Dark Colors"의 경우: 1910 년대의 유색 평면과 대형 신생물 격자 사이의 실험실 역할을합니다. "Damier Composition,Dark Colors"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Damier Composition,Dark Colors"에서는 약간의 차이가 남아 있습니다 재료와 비율은 이것이 자동 눈금자에서 가져온 연습이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#25
큰 빨간색, 검정색, 파란색, 노란색 및 회색 평면으로 구성됩니다
"큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서 공간은 측정 된 긴장으로 구성됩니다; 겉보기 평온은 형태 사이의 특히 활발한 대화와 빠르게 유사합니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 신속하게 조정합니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서 Mondrian 은 선,색상 및 공허의 각 관계를 능동적 관계로 조정합니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 아무것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 아무것도 포즈를 취하지 않습니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서는 아무것도 포즈를 취하지 않습니다 회색", 색상은 필러보다는 힘으로 작용합니다. "큰 빨간색,검은색, 파란색,노란색 및 회색 평면과의 구성"에서 작은 파란색 또는 큰 빨간색은 소음없이 전체를 움직일 수 있지만 확실히 결과가없는 것은 아닙니다.
발견하다 →1920 년대와 1930 년대의 다이아몬드, 그림 및 구성은 각 선과 각 간격이 얼마나 중요한지를 보여줍니다.
#26
빨간색, 노란색, 파란색으로 구성됩니다
"빨간색,노란색 및 파란색으로 구성"에서 눈에 띄는 점은 작은 결정이 전체 표면의 호흡을 변화시키기에 충분하다는 것입니다. "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성", 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성", 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성", 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성", 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,노란색 및 파란색으로 구성", 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,노란색 및 파란색으로 구성", 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다
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#27
빨간색, 노란색, 파란색의 구성 n° III
"빨간색,노란색 및 파란색으로 구성 n° III"을 통해 몬드리안은 구조를 시각적 경험으로 변형시킵니다: 눈은 전진하고,주저하고, 비교하고,자신의 템포를 찾게됩니다. "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성 n° III"은 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성 n° III"에서 조각은 명백한 서사 중심없이 구성되지만 여전히 보이는 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 시선은 "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성 n° III"을 통해 이동하지만,파편은 여전히 보이는 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 시선은 "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성 n° III"을 통해 이동하지만,조각은 명백한 서사 중심없이 구성되고; 이미지는 자율성을 향해 전진하지만 여전히 보이는 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 시선은 "빨간색,노란색 및 파란색으로 구성 n° III"을 통해 도약하고,색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 떠납니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격을 요구하지 않고 긴장을 설명합니다.
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#28
파란색, 노란색, 빨간색으로 구성됩니다
"파란색,노란색과 빨간색의 구성"이라는 명백한 구속 아래 여러 반대 움직임이 공존하며 어떤 화려한 효과에 의존하지 않는 활력을 이미지에 부여합니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 관계를 능동적 관계로 조정합니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "파란색,노란색과 빨간색의 구성"에서는 아무것도 배치되지 않습니다 파란색,노란색 및 빨간색의 구성은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "파란색,노란색 및 빨간색의 구성"에서 재료와 비율의 약간의 차이는 자동 자에서 가져온 연습이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#29
빨간색, 검정색, 파란색, 노란색으로 구성됩니다
"빨간색,검은색, 파란색과 노란색의 구성"은 즉각적인 존재를 부과하지만 비율이 서로 대화하기 시작할 때 진정한 풍부함이 나타납니다. "빨간색,검은색, 파란색과 노란색의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 관계를 능동적 인 관계로 조정합니다. "빨간색,검은색, 파란색과 노란색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 놓지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,검은색, 파란색 및 노란색의 구성"의 표면은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색,검은색, 파란색 및 노란색의 구성"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 그렇지 않습니다 제복. "빨강,검정, 파랑 및 노란으로 구성"에서,물자와 비율에 있는 경미한 다름은 이것이 자 자동에서 가지고 간 운동이 아니라 손 생각난 회화,이다는 것을 저희를 생각나게 합니다.
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#30
빨간색, 파란색, 노란색 및 검정색의 구성 III
"빨간색,파란색, 노란색과 검은색의 합성 III"의 균형은 결코 쉬운 대칭을 기반으로 하지 않습니다; 그것은 서로 다른 영역 사이의 교묘하게 조직된 불일치에서 발생합니다. "빨간색,파란색, 노란색과 검은색의 합성 III"에서 몬드리안은 선,색, 공허의 각 관계를 능동적인 관계로 조정합니다. "빨간색,파란색, 노란색과 검은색의 합성 III"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색과 검은색의 합성 III"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다. "빨간색,파란색, 노란색과 검은색의 합성 III", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭과 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색, 파란색, 노란색과 검은색의 합성 III", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭과 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색, 파란색, 노란색과 검은색의 합성 III", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다. "빨간색, 파란색, 노란색과 검은색의 합성 III", 아무것도 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다. "빨간색, 파란색, 노란색과 검은색의 합성 III"은 아무것도 배치되지 않습니다. 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 형성합니다. "빨간색, 파란색, 노란색과 검은색의 합성 III"은 아무것도 배치되지 않습니다. 시선을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다
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#31
구성 n° IV, 빨간색, 파란색 및 노란색
"빨간색,파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"를 관찰함으로써 우리는 몬드리안의 단순함이 결코 지름길이나 결정의 부재가 아닌 결과라는 것을 이해합니다. "빨간색,파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"는 몬드리안이 주요 라인을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "빨간색,파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색,파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 이미지가 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 명백한 서사 중심 없이 구성됩니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "빨간색, 파란색, 노란색이 있는 구성 n° IV"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 빨간색, 파란색, 노란색의 선은 경계가 있는 색상, 잘라내는 공허함, 전달하는 리듬을 통해서만 완전히 존재합니다.
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#32
흰색, 빨간색, 파란색으로 구성되어 있습니다
"흰색,빨간색 및 파란색의 구성"의 움직임은 선,색상 및 간격 사이의 조용한 순환보다 눈에 보이는 제스처에서 덜 재생됩니다. "흰색,빨간색 및 파란색의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 관계를 능동적 인 관계로 조정합니다. "흰색,빨간색 및 파란색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 오랜 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "흰색,빨간색 및 파란색의 구성"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "흰색,빨간색 및 파란색의 구성"에서는 약간의 편차가 있습니다 재료와 비율은 이것이 자동 눈금자에서 가져온 연습이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#33
흰색, 빨간색, 노란색으로 구성되어 있습니다
"흰색,빨간색 및 노란색의 구성"의 각 부분은 자체 가중치를 가지며이 가중치가 서로 상쇄되기를 거부하는 방식에서 작업의 정확성을 찾습니다. "흰색,빨간색 및 노란색의 구성"에서 Mondrian 은 선,색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "흰색,빨간색 및 노란색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "흰색,빨간색 및 노란색의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "흰색,빨간색 및 노란색의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "흰색,빨간색 및 노란색의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "흰색,빨간색 및 노란색의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다
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#34
빨간색, 파란색, 흰색의 구성 II
"빨간색, 파란색, 흰색 II의 구성"의 특별한 긴장감은 그 변화에서 비롯됩니다: 반사적으로 중심을 이루는 것은 없으며 완벽한 유순함으로 반복되는 것은 없습니다. "빨간색, 파란색 및 흰색 II의 구성"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 비율을 능동적 관계로 조정합니다. "빨간색, 파란색 및 흰색 II의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색, 파란색 및 흰색 II의 구성"에서는 틈, 비대칭 및 중단이 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 틈, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색, 파란색 및 흰색 II의 구성"의 특이점은 간격을두고: 틈, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색, 파란색 및 흰색 II의 구성"의 특이점은 간격: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "빨간색, 파란색 및 흰색 II의 구성"의 특이점은 간격으로 인한 것입니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 특이점: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 특이점: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다
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#35
노란색, 파란색, 빨간색으로 구성됩니다
"노란색, 파란색, 빨간색의 구성"은 움직이는 시선이 필요하며 중앙과 침묵뿐만 아니라 색상의 악센트까지 가장자리에 주의를 기울입니다. "노란색, 파란색, 빨간색의 구성"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "노란색, 파란색, 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란색, 파란색 및 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란색, 파란색 및 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란색, 파란색 및 빨간색의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다. "노란색, 파란색 및 빨간색의 구성"에서는 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색, 파란색 및 빨간색의 구성"에서는 아무것도 배치되지 않습니다 유니폼. "노란색,파란색 및 빨간색의 구성"에서 재료와 비율의 약간의 차이는 이것이 자동 자에서 가져온 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#36
파란색, 빨간색, 노란색, 검정색으로 구성됩니다
"파란색,빨간색, 노란색과 검은 색의 구성"은 날카롭게 보이지만이 선명도에는 이미지가 얼지 않도록 계산 된 망설임이 포함되어 있습니다. "파란색,빨간색, 노란색과 검은 색의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "파란색,빨간색, 노란색과 검은 색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 놓지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 만듭니다. "파란색,빨간색, 노란색과 검은 색의 구성"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 만듭니다. "파란색,빨간색, 노란색과 검은 색의 구성"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 만듭니다. "파란색,빨간색, 노란색과 검은 색의 구성"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 만듭니다. "파란색,빨간색, 노란색과 검은 색의 구성"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다
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#37
파란색, 검정색, 노란색, 빨간색으로 구성됩니다
"파란색,검은색, 노란색과 빨간색의 구성"으로 모양은 단지 무언가를 나타낼뿐만 아니라: 그들은 그들 사이에 딱딱하지 않고 살아 있고 확고한 질서를 확립합니다. "파란색,검은색, 노란색과 빨간색의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 관계를 능동적 인 관계로 조정합니다. "파란색,검은색, 노란색과 빨간색의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 관계를 능동적 인 관계로 조정합니다. "파란색,검은색, 노란색과 빨간색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "파란색,검은색, 노란색과 빨간색의 구성"의 표면은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "파란색,검은색, 노란색과 빨간색의 구성"의 표면은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 나타나는 균형을 구축합니다. 결코 획일적이지 않습니다. "파랑,검정, 노랑과 빨강의 구성"에서 재료와 비율의 약간의 차이는 자동 자에서 가져온 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#38
파란색, 노란색, 검정색, 빨간색으로 구성됩니다
"파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"의 경험은 명료함으로 시작해서 거의 음악적인 긴장감의 연속으로 이어진다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서 몬드리안은 선,색, 공허의 각각의 관계를 능동적인 관계로 조정한다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않는다: 편차,비대칭과 중단은 시선의 긴 작업 후에야 단순하게 보이는 균형을 구축한다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"의 균형은 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다: 편차,비대칭과 중단은 긴 시선의 작업 후에야 단순하게 보이는 균형을 구축한다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"의 균형은 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. "파란색,노란색, 검은색과 빨간색의 합성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 포즈되지 않는다. 편차,비대칭과 중단은 시선의 긴 작업 후에야 단순하게 보이는 균형을 구축한다. "구성 여전히 재즈를 들을 수 있는 매우 진지한 춤처럼 서로를 무력화하지 않고 자신을 유지하세요.
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#39
노랗고, 빨강, 까맣고, 파란과 회색으로 구성
"노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서 공극은 칠해진 부분만큼 많은 권위를 가지며이 동등성은 전체에 단일한 호흡을 제공합니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공극의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공극의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "노란색,빨간색, 검정색,파란색 및 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다 명확한 것은 수동적 인 배경이 아닙니다: 그들은 색상의 무게를 바꾸고 선에 숨을 쉴 수있는 공간을 제공합니다.
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#40
빨간색, 검정색, 노란색, 파란색 및 회색으로 구성됩니다
"빨강,검정, 노랑,파랑과 회색의 구성"의 구성은 심각한 경제성을 기반으로하지만 몬드리안은 눈이 결코 걸을 수 없을만큼 충분한 간격을 둡니다. "빨강,검정, 노랑,파랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 선,색깔 및 공허의 각 비율을 적극적인 관계로 조정합니다. "빨강,검정, 노랑,파랑과 회색의 구성"에서 몬드리안은 선,색깔 및 공허의 각 비율을 적극적인 관계로 조정합니다. "빨강,검정, 노랑,파랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: "빨강,검정, 노랑,파랑과 회색의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 오랜 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. 시선은 "빨강,검정, 노란색,파랑과 회색의 구성"을 통해 이동합니다 "도약하면 색상 앞에서 속도가 느려지고 선을 따라 다시 시작됩니다; 이 광학적 리듬은 사소한 특성 없이도 긴장감을 설명합니다.
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#41
노란색, 검정색, 파란색, 빨간색 및 회색의 다이아몬드 구성
"노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서 첫눈에 힘의 균형은 모든 서사 위에 나타나며 안정성과 움직임 사이에 매우 구체적인 긴장감을 설정합니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 아무것도 놓지 않습니다. "노란색,검은색, 파란색,빨간색과 회색의 Losange 구성"에서는 아무것도 놓지 않습니다 노랑, 검정, 파랑, 빨강과 회색은 천천히 읽혀지는데, 왜냐하면 각각의 결정은 다른 것에 반응하기 때문이다: 수평은 안정되고, 수직은 다시 시작되며, 흰색 예비는 색들이 모두 동시에 말하는 것을 막는다.
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#42
표 n° IV; 빨간색, 회색, 파란색, 노란색 및 검정색의 다이아몬드 구성
"Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"를 통해 눈은 먼저 정확한 조직을 만난 다음,이 엄격함이 실제보다 훨씬 더 많은 에너지를 순환시킬 수 있음을 약속합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 조정합니다. "Table n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 몬드리안은 각 선,색상 및 공허 비율을 조정합니다 시선의 작업. "Painting n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서 작품은 내셔널 갤러리에 보관된다. "Painting n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"은 몬드리안이 고립된 대상과의 관계를 얼마나 선호하는지를 보여준다. "Painting n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서는 몬드리안이 고립된 대상과의 관계를 얼마나 선호하는지를 보여준다. "Painting n° IV; Diamond composition with red,gray, blue,yellow and black"에서는 경계가 있는 색상,자르는 공허함,전송하는 리듬을 통해서만 선이 완전히 존재한다.
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#43
두 줄의 다이아몬드 구성
"두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에 직면하여 구성은 모든 것을 한 조각으로 전달하지 않습니다: 시선의 편차, 반복 및 연속적인 움직임을 통해 자신을 드러냅니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조절합니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차, 비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차, 비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "두 줄로 이루어진 다이아몬드 구성"에서는 아무것도 배치되지 않습니다
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#44
그리드 4(다이아몬드)로 구성됩니다
"격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"의 첫 번째 힘은 각 요소가 이웃에게 완전히 복종하지 않고 반응하는 것처럼 보이는 내부 리듬에서 비롯됩니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다. "격자 4 (다이아몬드) 와의 구성"에서는 색상이 채우기보다는 힘으로 작용합니다
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#45
회색 선으로 구성
"회색 선과의 구성"에서 공간은 측정된 긴장에 의해 구성됩니다; 겉보기 평온함은 모양 사이의 특히 활발한 대화와 빠르게 유사합니다. "회색 선과의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 신속하게 조정합니다. "회색 선과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. 간격: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "회색 선과의 구성"의 특이점은 간격: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구성합니다. "구성
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#46
구성: 회색 선이 있는 밝은 색상의 샷
"구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서 눈에 띄는 점은 작은 결정이 전체 표면의 호흡을 변화시키기에 충분하다는 것입니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서 Mondrian 은 각 선,색 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"의 균형은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"의 균형은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 표면을 채우기 위해 배치되지 않습니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "구성: 회색 선이있는 밝은 색상의 평면"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. 여전히 재즈를 들을 수 있는 매우 진지한 춤처럼 서로를 무력화하지 않고 자신을 유지하는 반대입니다.
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#47
구성 7: 회색 윤곽선이 있는 밝은 색상의 샷
"구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"을 통해 Mondrian 은 구조를 시각적 경험으로 변형시킵니다: 눈은 앞으로 나아가고,주저하고, 비교하고 결국 자신의 템포를 찾습니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서 Mondrian 은 각 선,색상 및 공허 비율을 활성 관계로 조정합니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다: "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 만듭니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷", 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 긴 시선 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 만듭니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷", 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 회색 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 빛- 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 빛- 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다. "구성 7: 빛- 윤곽선이있는 밝은 색상의 샷"에서는 아무것도 표면을 채우기 위해 놓이지 않습니다 결정은 다른 것에 응답합니다: 수평은 안정되고, 수직은 다시 시작되며, 흰색 예비는 색상이 동시에 말하는 것을 방지합니다.
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#48
컬러 평면과 회색 선으로 구성
"색과 회색 선의 평면과의 구성"이라는 명백한 구속 아래 여러 반대 움직임이 공존하며 어떤 놀라운 효과에도 의존하지 않는 활력을 이미지에 부여합니다. "색과 회색 선의 평면과의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 관계를 능동적 인 관계로 조정합니다. "색과 회색 선의 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "색과 회색 선의 평면과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "색과 회색 선의 평면과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 몬드리안의 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 폭은 교차점을 이동시키고 균형이 잘 잡힌 대칭으로 변환되는 것을 방지합니다.
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#49
색상 필드로 구성
"색상 필드와 구성"은 즉각적인 존재를 부과하지만,그 진정한 풍부함은 비율이 서로 대화하기 시작할 때 나타납니다. "색상 필드와 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 관계를 능동적 인 관계로 조정합니다. "색상 필드와 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 놓지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 시선은 도약에서 "색상 필드와 구성"을 통해 이동하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 다시 시작합니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격을 요구하지 않고 긴장을 설명합니다.
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#50
컬러 플랜 구성: 외관
"색상 평면과의 구성: 정면"의 균형은 결코 쉬운 대칭을 기반으로하지 않습니다; 그것은 서로 다른 영역 사이의 교묘하게 조직 된 불일치에서 발생합니다. "색상 평면과의 구성: 정면"에서 건축은 몬드리안에게 이미 매우 구성된 수직,수평 및 유색 질량의 유희를 제공합니다. "색상 평면과의 구성: 정면"에서 건물은 인식 할 수 있지만 실루엣은 민속보다 더 많은 프레임 워크와 함께 리듬처럼 작동합니다. "색상 평면과의 구성: 정면"의 가장자리는 인식 할 수 있지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 프레임 워크와 함께 리듬처럼 작동합니다. "색상 평면과의 구성: 정면"의 가장자리는 인식 할 수 있지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 프레임 워크와 함께 리듬처럼 작동합니다. "색상 평면과의 구성: 정면"의 가장자리는 중심만큼 계산되지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동합니다. "색상 평면과의 구성: 정면"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다. "색상 평면과의 구성: 정면"의 가장자리는 프레임 외부에서 계속되는 것처럼 보이며 이는 구성에 재료 형식보다 더 큰 크기를 제공합니다.
발견하다 →붉은 나무, 은나무, 꽃이 핀 사과나무, 부두와 바다가 패턴의 변화를 눈에 띄게 만듭니다.
#51
구성 n° VI, 구성 9(파란색 외관)
"구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 을 관찰함으로써 우리는 몬드리안의 단순함이 결코 지름길이나 결정의 부재가 아닌 결과라는 것을 이해합니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 에서 건축은 몬드리안에게 이미 매우 구성된 수직,수평 및 유색 질량의 유희를 제공합니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 에서 건물은 인식 할 수 있지만 실루엣은 민속보다 더 많은 프레임 워크를 가진 리듬처럼 작동합니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 의 균형은 인식 할 수 있지만 실루엣은 민속보다 더 많은 프레임 워크를 가진 리듬처럼 작동합니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 의 균형은 인식 할 수 있지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동하며 민속보다 더 많은 프레임 워크를 가지고 있습니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 의 균형은 인식 할 수 있지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동하며 민속보다 더 많은 프레임 워크를 가지고 있습니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 의 균형은 건물이 인식 할 수 있지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동하며 민속보다 더 많은 프레임 워크를 가지고 있습니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 의 균형은 건물이 인식 할 수 있지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동합니다. "구성 n° VI,구성 9 (파란색 외관)" 의 균형은 건물이 인식 할 수 있지만 실루엣은 여전히 인식 가능하지만 실루엣은 작동합니다
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#52
색깔 패널을 가진 타원형 구성 2
"색상 패널 2 와 타원형 구성"의 움직임은 선,색상 및 간격 사이의 침묵 순환보다 눈에 보이는 제스처에서 덜 재생됩니다. "색상 패널 2 와 타원형 구성"의 경우: 입체파 시대의 타원형 구성은 가장자리가 확장을 방해하도록하면서 파편을 중앙에 집중시킵니다. 이 버전의 "색상 패널 2 와 타원형 구성"의 경우: 타원형은 다음 해의보다 급진적 인 직사각형 격자 이전의 실험실과 같은 기능을합니다. 시선은 도약으로 "색상 패널 2 와 타원형 구성"을 이동하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 떠납니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격을 필요로하지 않고 장력을 설명합니다.
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#53
1. 색상이 있는 타원형 구성
"색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"의 각 부분은 자체적인 무게를 가지고 있으며,작품은 이러한 가중치가 서로 상쇄되기를 거부하는 방식에서 정확성을 찾습니다. "색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"은 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티브를 해체하는 단계에 속합니다. "색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 진행되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "색상 평면 1 이 있는 타원에서의 구성"에서 색상은 필러가 아닌 힘으로 작용합니다. "구성 in 색상 평면 1이 있는 타원형", 작은 파란색 또는 더 큰 빨간색은 소음 없이 전체를 움직일 수 있지만 확실히 결과가 없는 것은 아닙니다.
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#54
표 n° 3: 타원형에서의 구성
"표 n° 3: 타원에서의 구성"의 특별한 긴장감은 그 변화에서 비롯됩니다: 아무것도 반사에 의해 중심이 잡히지 않고 완벽한 유순함으로 반복되는 것은 없습니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"은 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "표 n° 3: 타원에서의 구성"에서 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다.
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#55
표 III: 타원형 구성
"표 III: 타원형 구성"은 움직이는 시선을 필요로하며 가장자리는 물론 중앙과 침묵뿐만 아니라 색상의 악센트에도주의를 기울입니다. "표 III: 타원형 구성"의 경우: 입체파 시대의 타원형 구성은 가장자리가 확장을 중단하게하면서 파편을 중앙에 집중시킵니다. 이 버전의 "표 III: 타원형 구성"의 경우: 타원형 구성은 다음 해의 더 급진적 인 직사각형 격자 이전의 실험실과 같은 기능을합니다. "표 III: 타원형 구성"의 특이점: 타원형은 다음 해의 더 급진적 인 직사각형 격자 이전의 실험실과 같은 기능을합니다. "표 III: 타원형 구성"의 특이점: 타원형은 다음 해의 더 급진적 인 직사각형 격자 이전의 실험실과 같은 기능을합니다. "표 III: 타원형 구성"의 특이점은 간격에 기인합니다: 몬드리안은 너비를 변화시키고 교차점을 이동 시키며 균형이 잘 빗질 된 대칭으로 변형되는 것을 방지합니다.
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#56
구성 n° XVI, 구성 1(나무)
"구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 구성은 분명해 보이지만,이 명확성은 이미지가 얼지 않도록 계산된 망설임을 포함하고 있다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 는 몬드리안이 그 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티브를 해체하는 단계에 속한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 에서 파편은 명백한 서사 중심 없이 조직되지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "구성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다. "조성 n° XVI,구성 1 (나무)" 의 가장자리는 자율성을 향해 전진하지만,여전히 가시 세계의 일부 흔적을 간직한다
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#57
구성 트리 II
"나무 구성 II"로,모양은 단지 무언가를 나타냅니다: 그들은 그들 사이에 살아있는 질서를 확립하고,뻣뻣하지 않고 확고합니다. "나무 구성 II"는 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티브를 해체하는 단계에 속합니다. "나무 구성 II"에서,파편은 명백한 서사 중심없이 조직됩니다; 이미지는 자율성을 향해 전진하지만 여전히 보이는 세계의 일부 흔적을 유지합니다. 시선은 도약으로 "나무 구성 II"를 통해 이동하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 떠납니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격도 요구하지 않고 긴장감을 설명합니다.
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#58
나무구성 1 (미완성)
"나무 구성 1 (미완성)" 의 경험은 명료함으로 시작하여 일련의 신중하고 거의 음악적인 긴장감으로 계속됩니다. "나무 구성 1 (미완성)" 은 몬드리안이 그 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티브를 해체하는 단계에 속합니다. "나무 구성 1 (미완성)" 에서 조각은 명백한 서사 중심없이 조직되지만 여전히 가시적 인 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "나무 구성 1 (미완성)" 의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "나무 구성 1 (미완성)" 의 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시적 인 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "나무 구성 1 (미완성)" 의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "나무 구성 1 (미완성)" 의 조각은 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시적 인 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "나무 구성 1 (미완성)" 의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "나무 구성 1 (미완성)" 의 표면은 재료와 비율의 약간의 편차는 자동 자에게서 꺼낸 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#59
구성 n° X(진짜)
"구성 n° X (진짜)" 에서 공허는 페인트 된 부분만큼 많은 권위를 가지며,이 평등은 전체에 단일한 호흡을 제공합니다. "구성 n° X (진짜)" 는 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "구성 n° X (진짜)" 에서 파편은 명백한 서사 중심없이 조직됩니다; 이미지는 자율성을 향해 전진하지만 여전히 보이는 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "구성 n° X (진짜)" 의 특이점은 간격에 기인합니다: 몬드리안은 너비를 변화시키고 교차점을 이동하며 균형이 잘 맞는 대칭으로 변형되는 것을 방지합니다.
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#60
표 n° 2/구성 n° VII
"Table n° 2/Composition n° VII"의 구성은 심각한 경제를 기반으로 하지만 몬드리안은 눈이 결코 발걸음을 옮기지 않을 만큼 충분한 간격을 둡니다. "Table n° 2/Composition n° VII"는 몬드리안이 입체파 모티브를 해체하여 힘의 선을 유지하는 단계에 속합니다. "Table n° 2/Composition n° VII"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "Table n° 2/Composition n° VII"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Table n° 2/Composition n° VII"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "Table n° 2/Composition n° VII"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Table n° 2/Composition n° VII"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Table n° 2/Composition n° VII"에서는 조각이 자율성을 향해 진행되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "Table n° 2/Composition n° VII"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Table n° 2/Composition n° VII"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다
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#61
구성 n° XIII/구성 2
"구성 n° XIII/구성 2"의 첫 번째 모습에서 힘의 균형은 모든 서사 위에 나타나며 안정성과 움직임 사이에 매우 구체적인 긴장감을 설정합니다. "구성 n° XIII/구성 2"는 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "구성 n° XIII/구성 2"에서 조각은 명백한 서사 중심 없이 구성되지만; 이미지는 자율성을 향해 나아가지만 여전히 가시적인 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "구성 n° XIII/구성 2"의 균형은 움직이지 않습니다: 여전히 재즈를 들었을 매우 진지한 춤처럼 서로를 무력화하지 않고 유지되는 반대 긴장의 결과입니다.
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#62
구성 XIV
"Composition XIV"를 통해 눈은 먼저 정확한 조직을 만난 다음 이러한 엄격함이 약속보다 훨씬 더 많은 에너지를 순환시킬 수 있음을 발견합니다. "Composition XIV"에서 Mondrian은 선, 색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 규제합니다. "Composition XIV"에서는 표면을 채울 수 있는 것이 아무것도 없습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "Composition XIV"에서는 직각이 움직임이나 시각적 유머를 금지하지 않습니다: 편차, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "Composition XIV"에서는 직각이 움직임이나 시각적 유머를 금지합니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "Composition XIV"에서는 직각이 움직임이나 시각적 유머를 금지합니다: 전체 구성이 템포를 변경하기 위해 예상보다 조금 일찍 색상이 도착하는 것으로 충분합니다.
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#63
구성 n° 11
"Composition n° 11"에 직면하여 구성은 모든 것을 한 번에 전달하지 않습니다: 시선의 편차,반복 및 연속적인 움직임을 통해 자신을 드러냅니다. "Composition n° 11"은 몬드리안이 입체파 모티브를 해체하여 힘의 선을 유지하는 단계에 속합니다. "Composition n° 11"에서 조각은 명백한 서사 중심없이 조직되지만; 이미지는 자율성을 향해 나아가고 있지만 여전히 보이는 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다. "Composition n° 11"에서 색상은 채움이 아닌 힘으로 작용합니다
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#64
컬러플랜으로 구성 4
"색상 평면 4 와의 구성"의 첫 번째 힘은 내부 리듬에서 비롯되는데,각 요소는 이웃에게 완전히 복종하지 않고 반응하는 것처럼 보입니다. "색상 평면 4 와의 구성"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "색상 평면 4 와의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "색상 평면 4 와의 구성"은 몬드리안이 고립 된 객체에 대한 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "
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#65
편평한 색상 영역을 갖춘 구성 n° 3
"평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서 공간은 측정된 긴장에 의해 구성된다; 겉보기 평온함은 모양들 사이의 특히 활발한 대화와 빠르게 유사합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티브를 해체하는 단계에 속합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 명백한 내러티브 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 명백한 내러티브 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 명백한 내러티브 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 명백한 내러티브 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 명백한 내러티브 중심 없이 구성됩니다. 그러나 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "평평한 색상의 영역이 있는 구성 n° 3"에서는 조각이 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "구성 n° 3에서는 이미지가 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "구성 n° 3에서는 이미지가 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다.
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#66
색상 구성 A
"색 구성 A"에서 눈에 띄는 점은 작은 결정이 전체 표면의 호흡을 변화시키기에 충분하다는 것입니다. "색 구성 A"에서 몬드리안은 각 선,색 및 공극 비율을 활성 관계로 조정합니다. "색 구성 A"에서는 표면을 채우기 위해 놓인 것이 없습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선을 길게 작업 한 후에 만 단순하게 보이는 균형을 구축합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다. "색상 구성 A"에서는 색상이 채우기가 아닌 힘으로 작용합니다
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#67
색상 구성 B
"색 구성 B"를 통해 몬드리안은 구조를 시각적인 경험으로 변화시킵니다: 눈은 앞으로 나아가고,주저하고, 비교하고,결국 자신의 템포를 찾습니다. "색 구성 B"에서 몬드리안은 각 선,색 및 공허 비율을 능동적인 관계로 조정합니다. "색 구성 B"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 시선은 도약으로 "색 구성 B"를 통해 이동하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 떠납니다; 이 광학적 리듬은 약간의 문자를 요구하지 않고 긴장을 설명합니다.
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#68
래스터 6을 사용한 구성: 결과, 색상을 사용한 구성
"래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"이라는 명백한 구속 아래 여러 반대 움직임이 공존하며 어떤 놀라운 효과에도 의존하지 않는 활력을 이미지에 부여합니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 비율을 조정합니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성: 결과, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "래스터 6과의 구성, 색상과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다 몬드리안이 고립된 대상과의 관계를 얼마나 선호하는지를 보여준다. "래스터 6 과의 합성: 결과,색깔과 함께 합성"에서 선은 경계에 있는 색,자르는 공허,전달하는 리듬을 통해서만 완전히 존재한다.
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#69
Rastercompositie 9: dambordcomposite에는 다양한 색상이 포함되어 있습니다
"Rastercompositie 9: dambordcomposite 는 다른 색상을 포함합니다"는 즉각적인 존재를 부과하지만 비율이 서로 대화하기 시작할 때 진정한 풍부함이 나타납니다. "Rastercompositie 9: dambordcomposite 는 다른 색상을 포함합니다"에서 Mondrian 은 선,색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조절합니다. "Rastercompositie 9: dambordcomposite 는 다른 색상을 포함합니다"에서 Mondrian 은 선,색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "Rastercompositie 9: dambordcomposite 는 다른 색상을 포함합니다"에서는 표면을 채우기 위해 놓인 것이 없습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "Rastercompositie 9: dambordcomposite 는 다른 색상을 포함합니다"의 균형은 표면을 채우기 위해 놓인 것이 없습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 다양한 색상을 포함합니다"는 움직이지 않습니다: 여전히 재즈를 들을 수 있는 매우 진지한 춤처럼 서로를 무력화하지 않고 유지되는 반대되는 긴장의 결과입니다.
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#70
폭스 트로트 B, 블랙, 레드, 블루, 옐로우
"Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"의 균형은 결코 쉬운 대칭에 기반을 두지 않습니다; 서로 다른 영역 간의 교묘하게 조직 된 불일치에서 발생합니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"의 경우: Fox Trot B 는 제목에도 춤을 새깁니다. 이 버전의 "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow": black,red, blue and yellow 의 관계는 어떤 장면도 말하지 않지만 음악에서 각 간격이 침묵으로 간주되는 시각적 템포를 생성합니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 검은 색,빨간색, 파란색과 노란색의 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다. "Fox Trot B,with black,red, blue and yellow"는 몬드리안이 고립 된 객체와의 관계를 얼마나 선호하는지 보여줍니다
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#71
트라팔가 광장
"트라팔가 광장"을 관찰함으로써 우리는 몬드리안의 단순함이 결코 지름길이나 결정의 부재가 아닌 결과라는 것을 이해합니다. "트라팔가 광장"의 경우: 런던에서 시작하여 뉴욕에서 재작업된 트라팔가 광장은 소위 대서양 횡단 그림에 속합니다. 이 버전의 "트라팔가 광장"의 경우: 유색 선과 표지는 두 도시 사이의 몬드리안의 움직임과 두 개의 역사적 리듬을 가시화합니다. "트라팔가 광장"은 1939-1943 년으로 날짜가 지정되어 있습니다. "트라팔가 광장"에서: 유색 선과 표지는 두 도시와 두 역사적 리듬 사이의 몬드리안의 움직임을 가시화합니다. "트라팔가 광장"에서: 유색 선과 표지는 두 도시 사이의 몬드리안의 움직임을 가시화하고 두 역사적 리듬을 가시화합니다. "트라팔가 광장"에서: 유색 선과 표지는 두 도시와 두 역사적 리듬 사이의 몬드리안의 움직임을 가시화합니다. "트라팔가 광장"에서: 다채로운 선과 표지는 두 도시 사이의 몬드리안의 움직임을 가시화하고 두 역사적 리듬을 가시화합니다. "트라팔가 광장"에서: 작품은 뉴욕 현대 미술관에 보존되어 있습니다. "트라팔가 광장"에서는 작품이 현대 미술관,뉴 캔버스에 유화. 시선은 "트라팔가 광장"을 스쳐 지나가며 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 다시 시작합니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격도 필요 없이 긴장감을 설명합니다.
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#72
뉴욕시, 3(미완성)
"뉴욕시,3 (미완성)" 의 움직임은 눈에 보이는 제스처보다는 선,색 및 간격 사이의 조용한 순환에서 연주됩니다. "뉴욕시,3 (미완성)" 의 경우: 뉴욕시 작곡은 유럽 그리드에서보다 모바일 색상의 밴드 네트워크로의 전환을 표시합니다. 이 버전의 "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 음을 더 이동하면서 몬드리안이 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 음을 더 이동하면서 몬드리안의 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 음을 더 이동하면서 몬드리안의 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 음을 더 이동하면서 몬드리안의 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 몬드리안이 콘서트 전에 몇 음을 더 이동하면서 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 몬드리안이 콘서트 전에 몇 음을 더 이동하면서 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 몬드리안이 콘서트 전에 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시,3 (미완성)": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 음을 더 이동하기 때문에 "수평 안정화 하나,수직 재시작 하나,흰색 하나
발견하다 →![뉴욕시 2 [미완성, 이전 뉴욕시 III] - 피에트 몬드리안 이미지 1 손으로 그린 유화 사본](https://cdn.shopify.com/s/files/1/0549/9656/6169/files/new-york-city-2-inacheve-anciennement-iii-piet-mondrian-image-1-copie.jpg?v=1780660451)
#73
뉴욕시 2 [미완성
"뉴욕시 2 [미완성"의 각 부분은 자체 무게를 가지고 있으며,이 무게가 서로 상쇄되기를 거부하는 방식에서 작품의 정확성을 찾습니다. "뉴욕시 2 [미완성": 뉴욕시 작곡은 유럽 그리드에서 유색 밴드의보다 모바일 네트워크로의 전환을 표시합니다. 이 버전의 "뉴욕시 2 [미완성": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 가지 음표를 더 이동함에 따라 몬드리안이 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시 2 [미완성": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 가지 음표를 더 이동함에 따라 몬드리안이 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시 2 [미완성": 일부는 미완성 상태로 남아있어 작곡가가 콘서트 전에 몇 가지 음표를 더 이동함에 따라 몬드리안이 위치를 테스트하는 것을 볼 수 있습니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다. "뉴욕시 2 [미완성"에서는 작품이 현대 미술관에 보관됩니다 수평이 안정되고, 수직이 다시 시작되며, 흰색 예비는 색상이 동시에 말하는 것을 방지합니다.
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#74
구성 n° 11, 1940-42-LONDON, 파란색, 빨간색 및 노란색
"파란색,빨간색 및 노란색이있는 구성 n° 11,1940-42-LONDON"의 특별한 긴장감은 그 변화에서 비롯됩니다: 아무것도 반사 작용에 의해 중심이되지 않으며 완벽한 유순함으로 반복되는 것은 없습니다. "구성 n° 11,1940-42-LONDON,파란색, 빨간색 및 노란색"은 몬드리안이 대도시의 리듬을 교차점,간격 및 색 맥동으로 번역 한 해에 속합니다. "구성 n° 11,1940-42-LONDON,파란색, 빨간색 및 노란색이있는"은 몬드리안이 대도시의 리듬을 교차점,간격 및 색 맥동으로 번역 한 해에 속합니다. "구성 n° 11,1940-42-LONDON,파란색, 빨간색 및 노란색이있는"에서 거리는 문자 그대로 설명되지 않습니다: 시각적 에너지가되고 격자를 처벌로 받아들이지 않을만큼 질서 있고 밝게 유지 될만큼 정확합니다. "구성 n° 11,1940-42-LONDON,파란색, 빨간색 및 노란색이있는 거리"는 결코 문자 그대로 설명되지 않습니다: 시각적 에너지가되어 처벌로 격자를 가져 가지 않을만큼 질서 있고 활기차게 유지 될만큼 정확합니다. "구성 n° 11,1940-42-LONDON,파란색, 빨간색 및 노란색이있는 거리는 결코 결코 없습니다 노란색" 날짜입니다 1940 시선 여행 "구성 n° 11, 1940-42-런던, 와 함께 파란색, 빨간색과 노란색" 도약, 색상 앞에 감속, 다음 라인을 따라 나뭇잎; 이 광학 리듬은 약간의 문자 필요없이 그 긴장을 설명합니다.
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#75
회색과 빨간색의 구성 n° 1 1938 /빨간색의 구성 1939
"회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938/빨간색의 구성 1939"는 유색 악센트뿐만 아니라 가장자리와 중앙,침묵에 주의를 기울이는 이동식 시선이 필요합니다. "회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938 /빨간색의 구성 1939"는 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938 /빨간색의 구성 1939"에서는 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938 /빨간색의 구성 1939"에서는 파편이 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938 /빨간색의 구성 1939"에서는 파편이 명백한 서사 중심 없이 구성되지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938 /빨간색의 구성 1939"에서는 파편이 명백한 서사 중심 없이 구성됩니다; 이미지는 자율성을 향해 전진하지만 여전히 가시 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938 /빨간색의 구성 1939"에서는 파편이 명백한 서사 중심 없이 구성됩니다; "회색과 빨간색의 n° 1 구성 1938 /빨간색의 구성 1939"에서는 파편이 명백한 서사 중심 없이 구성됩니다; 회색과 빨강 1938 년 /빨강 1939 년을 가진 구성으로" 천천히 읽힌다, 각 결정이 다른 것에 반응하기 때문에: 수평한 안정시키는, 수직 재시작, 백색 예비는 색깔이 동시에 모든 말하는 것을 막는다.
발견하다 →자연주의적이고 발광주의적인 작품은 보편화된 언어의 오랜 준비를 드러냅니다.
#76
검정, 흰색, 노란색, 빨간색의 구성 9
"검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"의 구성은 날카롭게 보이지만이 선명도에는 이미지가 얼지 않도록 계산 된 망설임이 포함되어 있습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 비율을 활성 관계로 조정합니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 비율을 능동적 인 관계로 조정합니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순하게 보이는 균형을 만듭니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. "검은 색,흰색, 노란색과 빨간색의 합성 9"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다. 또 다른: 수평 안정화, 수직 다시 시작, 흰색 예비는 모든 동시에 말하는 색상을 방지합니다.
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#77
노란색 선으로 구성
"노란 선과의 구성"으로 모양은 단지 무언가를 나타낼 뿐만 아니라: 그 사이에 딱딱하지 않고 확고한 살아있는 질서를 확립합니다. "노란 선과의 구성"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 관계를 적극적인 관계로 규제합니다. "노란 선과의 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓이지 않습니다: 편차,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란 선과의 구성"의 특이점은 간격에 있습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "노란 선과의 구성"의 특이점은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 간격: 간격,비대칭 및 중단은 균형을 구축합니다
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#78
흰색과 검정색의 구성 II
"백흑 II 구성"의 경험은 명확함으로 시작하여 일련의 신중하고 거의 음악적인 긴장으로 계속됩니다. "백흑 II 구성"에서 몬드리안은 선,색, 공허의 각 관계를 적극적인 관계로 규제합니다. "백흑 II 구성"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 제시되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에만 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "백흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 간격, 흑흑 II 구성"의 균형은 움직이지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 간격, 흑흑 II 구성"의
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#79
생강 냄비 I의 정물
"Still Life in the Ginger Pot I"에서 공허는 칠해진 부분만큼 많은 권위를 가지며,이 평등은 전체에 단일한 호흡을 제공합니다. "Still Life in the Ginger Pot I"은 몬드리안이 사물과 꽃 앞에서 오랫동안 일했음을 상기시켜줍니다. "Still Life in the Ginger Pot I"에서 그는 윤곽선,모양의 무게 및 색상 계약을 경험합니다; 이 구체적인 관심은 그의 후기 추상화가 결코 무작위로 떠오르지 않는 이유를 설명합니다. "Still Life in the Ginger Pot I"의 가장자리는 중심만큼 중요합니다: 여러 줄이 프레임 밖으로 계속되는 것처럼 보이며 이는 구성에 재료 형식보다 더 큰 크기를 제공합니다.
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#80
생강 냄비에 정물 II
"Still Life in a Ginger Pot II"의 구성은 엄격한 경제성을 기반으로 하지만 몬드리안은 눈이 결코 걸을 수 없을 만큼 충분한 간격을 둡니다. "Still Life in a Ginger Pot II"는 몬드리안이 사물과 꽃 앞에서 오랫동안 일했다는 사실을 상기시켜 줍니다. "Still Life in a Ginger Pot II"에서 그는 윤곽선, 모양의 무게, 색상의 화음을 경험합니다; 이 구체적인 관심은 그의 후기 추상화가 결코 무작위로 떠오르지 않는 이유를 설명합니다. "Still Life in a Ginger Pot II"의 균형은 움직이지 않습니다: 여전히 재즈를 들었을 매우 진지한 춤처럼 서로를 무력화하지 않고 유지되는 반대 긴장의 결과입니다.
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#81
파란색으로 사과나무
"Pommier en bleu"의 첫 번째 모습에서 힘의 균형은 모든 서사 위에 나타나며 안정성과 움직임 사이에 매우 구체적인 긴장감을 설정합니다. "Pommier en bleu"를 통해 Mondrian 은 식물 모티브가 어떻게 구조가 될 수 있는지 관찰합니다. "Pommier en bleu"에서는 줄기,가지 및 공극이 풍경이 사라지기 전에도 표면을 구성한다; 자연은 문제를 제공 한 다음 화가는 참을성있게 답을 조입니다. "Pommier en bleu"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Pommier en bleu"에서는 화가가 참을성있게 답을 조입니다. "Pommier en bleu"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Pommier en bleu"에서는 재료와 비율의 약간의 차이가 자동 자에서 꺼내어 연습 한 것이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#82
파란에 물결 모양 선 I를 가진 사과 나무
"파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"를 통해 눈은 먼저 정확한 조직을 만난 다음 이 엄격함이 약속보다 훨씬 더 많은 에너지를 순환시킬 수 있다는 것을 발견합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"를 통해 몬드리안은 식물 패턴이 어떻게 구조가 될 수 있는지 관찰합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 줄기,가지 및 공극이 풍경이 사라지기 전에도 표면을 정리합니다; 자연은 문제를 제공한 다음 화가는 참을성 있게 답을 조입니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 줄기,가지 및 공극이 풍경이 사라지기 전에도 표면을 정리합니다; 자연은 문제를 제공한 다음 화가는 참을성 있게 답을 조입니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 눈 노트. "파도선이 있는 파랑색 사과나무 I"에서는 눈 노트. 나", 작은 파란색이나 더 큰 빨간색은 소음 없이 전체를 움직일 수 있지만 확실히 결과 없이는 불가능합니다.
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#83
구성 n°IV
"구성 n°IV"에 직면하여 구성은 모든 것을 한 조각으로 전달하지 않습니다: 시선의 편차,반복 및 연속적인 이동을 통해 자신을 드러냅니다. "구성 n°IV"는 몬드리안이 힘의 선을 유지하기 위해 입체파 모티프를 해체하는 단계에 속합니다. "구성 n°IV"에서 조각은 명백한 서사 중심없이 조직되지만; 이미지는 자율성을 향해 전진하지만 여전히 보이는 세계의 일부 흔적을 유지합니다. "구성 n°IV"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "구성 n°IV"에서 재료와 비율의 약간의 편차는 자동 자에서 가져온 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#84
가로수
"수평 나무"의 첫 번째 힘은 내부 리듬에서 비롯되는데,각 요소는 완전히 복종하지 않고 이웃에게 반응하는 것처럼 보입니다. "수평 나무"를 통해 몬드리안은 식물 패턴이 어떻게 구조가 될 수 있는지 관찰합니다. "수평 나무"에서는 줄기,가지 및 공극이 풍경이 사라지기 전에도 표면을 구성하고; 자연은 문제를 제공 한 다음 화가는 참을성있게 답을 조입니다. 시선은 도약으로 "수평 나무"를 이동하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 다시 시작합니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격을 요구하지 않고 긴장을 설명합니다.
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#85
나무 A
"나무 A"에서 공간은 측정 된 긴장에 의해 구성됩니다; 겉보기 평온은 형태 사이의 특히 활발한 대화와 빠르게 유사합니다. "나무 A"에서 몬드리안은 식물 모티브가 어떻게 구조가 될 수 있는지 빠르게 관찰합니다. "나무 A"에서는 줄기,가지 및 공극이 풍경이 사라지기 전에도 표면을 구성한다; 자연은 문제를 제공하면 화가는 참을성있게 답을 조입니다. "나무 A"에서는 작품이 테이트 모던에서 보존됩니다. "나무 A"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 줄이 프레임 밖으로 계속되는 것처럼 보이며 이는 구성이 재료 형식보다 더 큰 크기를 제공합니다.
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#86
나무
"나무"에 대해 눈에 띄는 것은 작은 결정이 전체 표면의 호흡을 변화시키기에 충분하다는 것입니다. "나무"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 관계를 능동적 인 관계로 조정합니다. "나무"에서는 표면을 채우기 위해 아무 것도 배치되지 않습니다: 틈,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 시선은 도약으로 "나무"를 여행하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 다시 시작합니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격을 요구하지 않고 긴장을 설명합니다.
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#87
꽃나무
"꽃 속의 나무들"을 통해 몬드리안은 구조를 시각적인 경험으로 변화시킵니다: 눈은 앞으로 나아가고,주저하고, 비교하고,결국 자신의 템포를 찾습니다. "꽃 속의 나무들"에서 몬드리안은 선,색, 공허의 각 관계를 능동적인 관계로 조정합니다. "꽃 속의 나무들"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 틈,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. 시선은 "꽃 속의 나무들"을 통해 이동하고,색상 앞에서 느려지고,선을 따라 떠납니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격을 요구하지 않고 긴장을 설명합니다.
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#88
빨간색, 노란색, 파란색, 녹색 포플러 11개가 줄지어 있습니다
"11열의 빨간색, 노란색, 파란색, 녹색 포플러"라는 명백한 구속 아래 여러 반대 움직임이 공존하며 어떤 놀라운 효과에도 의존하지 않는 활력을 이미지에 부여합니다. "11열의 빨간색, 노란색, 파란색 및 녹색 포플러"에서 몬드리안은 선, 색상 및 공허의 각 관계를 활성 관계로 조정합니다. "11열의 빨간색, 노란색, 파란색 및 녹색 포플러"에서는 표면을 채울 수 있는 것이 아무것도 배치되지 않습니다. "11열의 빨간색, 노란색, 파란색 및 녹색 포플러"에서는 표면을 채울 수 있는 것이 아무것도 배치되지 않습니다: 간격, 비대칭 및 중단은 시선을 오랫동안 작업한 후에야 단순해 보이는 균형을 구축합니다. "11열의 빨간색, 노란색, 파란색 및 녹색 포플러"의 특이점 때문입니다 간격: 몬드리안은 폭을 다양하게 하고 교차점을 이동시키며 균형이 잘 맞는 대칭으로 변하는 것을 방지합니다.
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#89
푸른 하늘을 배경으로 오렌지 잎을 가진 두 그루의 나무
"푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"는 즉각적인 존재를 부과하지만 비율이 서로 대화하기 시작할 때 진정한 풍요 로움이 나타납니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"에서 몬드리안은 선,색상 및 공허함의 각 관계를 적극적인 관계로 조정합니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무", 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무", 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무", 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "푸른 하늘에 오렌지 잎이 달린 두 나무"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 배치되지 않습니다. "오렌지가 달린 두 나무"에서는 주황색이있는 두 나무 푸른 하늘을 배경으로 주황색 잎이 있는 두 그루의 나무", 경계가 있는 색상, 자르는 공허함, 전달하는 리듬을 통해서만 선이 완전히 존재합니다.
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#90
블루 윌로우 I
"Blue Willow I"의 균형은 결코 쉬운 대칭에 기초하지 않습니다; 그것은 서로 다른 영역 사이의 교묘하게 조직 된 불일치에서 발생합니다. "Blue Willow I"을 통해 Mondrian 은 식물 모티브가 어떻게 구조가 될 수 있는지 관찰합니다. "Blue Willow I"에서는 줄기,가지 및 공극이 풍경이 사라지기 전에도 표면을 구성한다; 자연은 문제를 제공하면 화가는 참을성있게 답을 조입니다. "Blue Willow I"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Blue Willow I"에서는 줄기,가지 및 공극이 참을성있게 답을 조입니다. "Blue Willow I"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Blue Willow I"에서는 재료와 비율의 약간의 차이가 자동 자에서 가져온 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#91
블루 윌로우 II
"Blue Willow II"를 관찰함으로써 우리는 몬드리안의 단순함이 결코 지름길이나 결정의 부재가 아닌 결과라는 것을 이해합니다. "Blue Willow II"를 통해 몬드리안은 식물 모티브가 어떻게 구조가 될 수 있는지 관찰합니다. "Blue Willow II"에서는 줄기,가지 및 공허가 풍경이 사라지기 전에도 표면을 구성한다; 자연은 문제를 제공하면 화가는 참을성있게 답을 조입니다. "Blue Willow II"의 표면은 의도적으로 직접적이지만 결코 균일하지 않습니다. "Blue Willow II"에서는 재료와 비율의 약간의 편차가 자동 자에서 가져온 운동이 아니라 손으로 생각한 그림임을 상기시켜줍니다.
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#92
Winkel Mill, 점묘법 버전
"The Winkel Mill,pointillist version"의 움직임은 눈에 보이는 몸짓보다는 선,색상 및 간격 사이의 조용한 순환에서 연주됩니다. "The Winkel Mill,pointillist version"에서 건축물은 몬드리안에게 이미 매우 구성된 수직,수평 및 유색 대중의 유희를 제공합니다. "The Winkel Mill,pointillist version"에서 건물은 여전히 인식 가능하지만 그 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬처럼 작동합니다. "The Winkel Mill,pointillist version", 건물은 여전히 인식 가능하지만 그 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬처럼 작동합니다. "The Winkel Mill,pointillist version", 건물은 여전히 인식 가능하지만 그 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬처럼 작동합니다. "The Winkel Mill,pointillist version", 건물은 여전히 인식 가능하지만 그 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬처럼 작동합니다. "The Winkel Mill,pointillist version", 건물은 여전히 인식 가능하지만 그 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬처럼 작동합니다. "The Winkel Mill,pointillist version", 건물은 여전히 인식 가능하지만 그 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 틀과 함께 리듬처럼 작동합니다. "The Winkel Mill,pointillist version", 건물은 여전히 인식 가능하지만 그 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동합니다. 민속보다 더 많은 틀과 함께. "The Winkel Mill,pointillist version" 건물은 여전히 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동합니다. 민속보다 더 많은 틀과 함께. "The Winkel Mill,pointillist version" 건물은 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동합니다. 민속보다 더 많은 틀과 함께. "The Winkel Mill,pointillist version" 건물은 인식 가능하지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동합니다.
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#93
웨스트카펠 등대
"웨스트카펠레 등대"의 각 부분은 자체 무게를 가지고 있으며,이 무게가 서로 상쇄되기를 거부하는 방식에서 작품의 정확성을 찾습니다. "웨스트카펠레 등대"의 경우: 웨스트카펠레 등대는 몬드리안에게 거의 추상화 준비가 된 수직형을 제공합니다. 이 버전의 "웨스트카펠레 등대"의 경우: 건축이 풍경을 지배하는 반면,색상은 볼륨을 단순화하고 주제에 기호의 견고함을 부여합니다. "웨스트카펠레 등대"의 가장자리는 중심만큼 중요합니다: "웨스트카펠레 등대"의 가장자리는 중심만큼 중요합니다: 여러 선이 프레임 밖으로 계속되는 것처럼 보이며 이는 구성에 재료 형식보다 더 큰 크기를 제공합니다.
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#94
주틀란데 교회
"주틀란데 교회"의 특별한 긴장감은 그 변화에서 비롯됩니다: 반사 작용에 의해 중심이되는 것은 없으며 완벽한 유순함으로 반복되는 것은 없습니다. "주틀란데 교회"의 경우: 주틀란데 교회의 견해는 외관과 탑을 수직 건축으로 사용합니다. 이 버전의 "주틀란데 교회"의 경우: 색상의 빛은 실제 건물을 리듬 연구로 변형시켜 몬드리안이 이미 종탑에서 문을 찾는 방법을 알고 있었다는 증거입니다. "주틀란데 교회"에서: 다채로운 빛은 실제 건물을 리듬 연구로 변형시켜 몬드리안이 이미 종탑에서 문을 찾는 방법을 알고 있었다는 증거입니다. "주틀란데 교회"에서 색상은 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러보다는 힘으로 작용합니다. "주틀란데 교회"에서는 색상이 필러 역할을 합니다
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#95
Sun, Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관
"태양,Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관"은 가장자리는 물론 중앙과 침묵뿐만 아니라 다채로운 악센트에 세심한 움직이는 시선이 필요합니다. "태양,Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관": Zoutelande 교회의 전망은 외관과 탑을 수직 건축으로 사용합니다. 이 버전의 "태양,Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관": Zoutelande 교회의 전망은 외관과 탑을 수직 건축으로 사용합니다. 이 버전의 "태양,Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관": 유색 조명은 실제 건물을 리듬 연구로 변환하고,몬드리안이 이미 종탑에서 문을 찾는 방법을 알고 있었다는 증거입니다. "태양,Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관": 유색 조명은 실제 건물을 리듬 연구로 변환합니다. Mondrian 이 이미 종탑에서 문을 찾는 방법을 알고 있었다는 증거입니다. "태양,Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관": 유색 조명은 실제 건물을 리듬 연구로 변환합니다. Mondrian 이 이미 종탑에서 문을 찾는 방법을 알고 있었다는 증거입니다. "태양,Zeeland 교회; Zoutelande 교회의 외관": The 비주얼: 전체 작곡의 템포가 바뀌기 위해 하나의 색상이 예상보다 조금 일찍 도착하는 것뿐입니다.
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#96
질란트 교회 타워
"질랜드 교회 탑"의 구성은 날카로운 것처럼 보이지만이 선명도에는 이미지가 얼지 않도록 계산 된 망설임이 포함되어 있습니다. "질랜드 교회 탑"에서 건축물은 몬드리안에게 이미 매우 구성된 수직,수평 및 다채로운 대중의 유희를 제공합니다. "질랜드 교회 탑"에서는 건물이 인식 할 수있는 상태로 남아 있지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 프레임으로 리듬처럼 작동합니다. "질랜드 교회 탑"의 가장자리는 인식 할 수있는 상태로 남아 있지만 실루엣은 무엇보다도 민속보다 더 많은 프레임으로 리듬처럼 작동합니다. "질랜드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 민속보다 더 많은 프레임으로 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질랜드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 민속보다 더 많은 프레임으로 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질랜드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 민속보다 더 많은 프레임으로 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질랜드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 민속보다 더 많은 프레임으로 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질랜드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 민속보다 더 많은 프레임으로 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질랜드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 민속보다 더 많은 프레임으로 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질란드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. 민속보다 더 많은 프레임으로. "질란드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질란드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. 민속보다 더 많은 프레임으로. "질란드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다: 여러 선은 프레임 밖에서 계속되는 것처럼 보입니다. "질란드 교회 탑"의 가장자리는 중심만큼 계산됩니다
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#97
돔부르크의 교회
"Domburg 의 교회"로,형태는 단지 무언가를 대표 할뿐만 아니라: 그들은 그들 사이에 뻣뻣하지 않고 확고한 살아있는 질서를 확립합니다. "Domburg 의 교회"에서 건축은 몬드리안에게 이미 매우 구성된 수직,수평 및 유색인 질량의 유희를 제공합니다. "Domburg 의 교회"에서 건물은 여전히 인식 할 수 있지만 실루엣은 무엇보다도 리듬처럼 작동하며 민속보다 더 많은 프레임 워크를 가지고 있습니다. 시선은 도약으로 "Domburg 의 교회"를 통해 이동하고 색상 앞에서 속도를 늦춘 다음 선을 따라 다시 시작합니다; 이 광학적 리듬은 약간의 성격을 요구하지 않고 긴장을 설명합니다.
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#98
듄 3세
"듄 III"의 경험은 명료함에서 시작하여 거의 음악적인 긴장감의 연속으로 계속된다. "듄 III"의 경우: 듄 III 는 제일랜드 해안의 수평면에 대한 연구를 계속한다. 이 버전의 "듄 III"의 경우: 단순화된 색상과 지형의 레이아웃은 추상적 작업을 지배할 표면 관계를 신중하게 준비한다. "듄 III"는 몬드리안이 고립된 대상에 대한 관계를 어떻게 선호하는지 보여준다. "듄 III"는 몬드리안이 고립된 대상에 대한 관계를 어떻게 선호하는지 보여준다. "듄 III"에서는 몬드리안이 고립된 대상에 대한 관계를 어떻게 선호하는지 보여준다. "듄 III"에서는 몬드리안이 고립된 대상에 대한 관계를 어떻게 선호하는지 보여준다. "듄 III"에서는 경계가 있는 색상,자르는 공허함,전송하는 리듬을 통해서만 선이 완전히 존재한다.
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#99
여름, Zeeland의 Dune
"Summer,Dune in Zeeland"에서 공허는 페인트 된 부분만큼 많은 권위를 가지며,이 평등은 전체에 단일한 호흡을 제공합니다. "Summer,Dune in Zeeland"는 수평선,지형의 띠 및 하늘의 호흡과 고군분투하는 몬드리안을 보여줍니다. "Summer,Dune in Zeeland"에서는 풍경이 평평 해지지 않고 단순화됩니다: 몇 가지 연결은 광활한 느낌을 주기에 충분하며 바다는 사진 촬영을 위해 포즈를 취할 필요가 없습니다. "Summer,Dune in Zeeland", 풍경은 평평 해지지 않고 단순화됩니다: 몇 가지 연결은 광활한 느낌을 주기에 충분하며 바다는 사진 촬영을 위해 포즈를 취할 필요가 없습니다. "Summer,Dune in Zeeland", 풍경은 평평 해지지 않고 단순화됩니다: 몇 가지 연결은 바다가 넓이를 느끼게하기에 충분하며 바다는 사진 촬영을 위해 포즈를 취할 필요가 없습니다. "Summer,Dune in Zeeland", 풍경은 평평 해지지 않고 단순화됩니다: 몇 가지 연결은 바다가 넓이를 느끼게하기에 충분하며 바다는 사진 촬영을 위해 포즈를 취할 필요가 없습니다. "Summer,Dune in Zeeland", 풍경은 평평 해지지 않고 단순화됩니다
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#100
돔부르크 근처 모래 언덕
"돔부르크 근처의 모래 언덕"의 건설은 심각한 경제를 기반으로하지만 몬드리안은 눈이 결코 걸음을 옮기지 않을만큼 충분한 간격을 둡니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"에서 몬드리안은 선,색 및 공허의 각 비율을 적극적인 관계로 조정합니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"에서는 표면을 채우기 위해 아무것도 놓지 않습니다: 간격,비대칭 및 중단은 시선의 긴 작업 후에 만 단순 해 보이는 균형을 구축합니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다. "돔부르크 근처의 모래 언덕"은 몬드리안이 고립 된 물체와의 관계를 선호하는 방법을 보여줍니다
발견하다 →순위가 밝히는 것
백 개의 그림, 세 가지 결정적인 움직임
몬드리안은 갑자기 풍경에서 바둑판으로 이동하지 않습니다. 가지와 지평선,건축을 서서히 단순화시킨 다음,이 틀을 자율적인 언어로 변형시켜 뉴욕의 리듬을 부여하죠.
자연은 구조를 제공한다
나무, 정면, 교각 및 방앗간은 화가에게 수직, 수평 및 평면 사이의 장력을 가르칩니다.
비대칭은 균형을 만들어냅니다
후기 구성은 장식 레시피를 기반으로하지 않습니다: 각 직사각형은 다른 모든 것의 무게를 수정합니다.
도시가 속도를 정한다
뉴욕에서는 검은색 선이 거리, 조명, 당김음이 나는 음악을 연상시키는 다채로운 시퀀스로 조각납니다.
신생물주의를 향한 궤적
몬드리안을 따르는 다섯 가지 벤치마크
몬드리안은 네덜란드에서 자랐으며 그의 연구의 기초가 될 풍경 전통에 대한 훈련을 받았습니다.
밀스, 모래 언덕 및 나무는 강력한 빨간색, 파란색 및 노란색을 채택; 현실은 평소의 색상에서 분리되기 시작합니다.
패턴 조각, 음영이 조여지고 공간이 평면과 선의 조직으로 이동합니다.
Theo van Doesburg 및 잡지 De Stijl과 함께 Mondrian은 선, 색상 및 평면의 순수한 관계를 기반으로 한 예술을 공식화합니다.
Broadway Boogie Woogie는 그리드를 도시 리듬으로 변화시킵니다; 엄격함은 그녀가 재즈를 듣는 방법도 알고 있다는 것을 알게 됩니다.
깊이 몬드리안
피에트 몬드리안: 주제, 자료, 시간을 통해 작품을 읽습니다
피에트 몬드리안은 알아볼 수 있는 서명으로 예술의 역사를 거칩니다: 액자를 짜는 방법,가벼운 작품을 만드는 방법,신체, 풍경 또는 색상을 정리하는 방법. 따라서 좋은 분류는 제목을 정렬하는 것뿐만 아니라 작품이 서로 어떻게 반응하는지,한 시대가 다음 시대를 어떻게 준비하는지,특정 그림이 박물관,책 및 장식 욕구로 계속 돌아가는 이유를 보여 주어야 합니다.
첫 번째 행은 가장 식별 가능한 이미지를 선호합니다: 시대,시각적 발명 또는 필수적이 된 존재를 요약하는 이미지. 그런 다음 여행은 때로는 덜 시끄럽지만 화가를 이해하는 데 매우 유용한 그림으로 넓어집니다. 이것은 종종 우리가 최고의 놀라움을 발견하는 곳입니다: 더 차분한 구성,더 공정한 세부 사항,기억에 머물기 위해 팡파르와 함께 도착할 필요가 없었던 장면.
사실 데이터는 여기서 실질적인 역할을 합니다. 위키백과나 위키데이터가 날짜,컬렉션, 박물관 또는 차원을 확인할 수 있게 하면,설명이 견고해집니다. 우리는 더 이상 아름다운 이미지만 보지 않습니다: 우리는 작품을 시간,장소, 규모로 찾습니다. 2 미터 캔버스는 둘 다 많은 성격을 가질 수 있다고 해도 작고 신중한 패널처럼 세상을 말하지 않습니다.
분류는 또한 독서를 위해 디자인 된 채로 남아 있습니다. 각 그림은 상단에있는 이유가 있어야합니다: 중요한 주제,역사적 중요성,구성의 질,예술가의 진화에서의 역할 또는 단순한 시각적 힘. 한 작품이 다른 작품처럼 보이면 설명은 차이를 설명해야하며,같은 단락에 어휘 콧수염을 넣지 말고 아무도 눈치 채지 않기를 바랍니다.
장식의 측면에서,피에트 몬드리안은 형식을 선택하기 전에도 분위기를 선택할 수 있게 해준다: 초상화의 강렬함,풍경의 숨결,역사적 장면의 밀도,보다 친밀한 구성의 고요함. 유명한 그림은 안심할 수 있는 이름일 뿐만 아니라,방 안에 있는 존재감이며,때로는 매우 우아하고,때로는 솔직하게 지배적이지만,잘 선택되었을 때는 거의 무관심하지 않다.
네 개의 읽기 키
몬드리안 그림을 보는 방법
선, 비율, 색상 및 리듬을 사용하면 종종 단순한 장식 격자로 잘못 축소된 구성을 구별할 수 있습니다.
중단을 추적합니다
수직이 시작되거나, 멈추거나, 수평과 만나는 곳을 관찰하면 그림의 활성 프레임워크가 드러납니다.
간격을 잰다
커다란 흰색 필드와 작은 빨간색 사각형은 같은 역할을하지 않지만 서로 정의됩니다.
악센트를 식별합니다
빨강, 파랑 및 노랑은 표면을 채우지 않습니다: 그들은 균형을 바꾸고 시선으로 템포를 설정합니다.
파리와 뉴욕을 비교해 보세요
유럽 작품의 연속적인 라인은 점차 더 빠르고 당김음이 나는 컬러 시퀀스로 바뀌고 있습니다.
작품, 박물관 및 카탈로그
백 번째 구성 이후 계속
Kunstmuseum Den Haag,MoMA, 국립 미술관,RKD 카탈로그 raisonné,Wikipedia 및 Wikidata 를 사용하면 제목,날짜, 치수 및 컬렉션을 확인할 수 있습니다. 이러한 정확한 그리드는 똑바로 서있는 소스를받을 자격이 있습니다.
자주 묻는 질문
그의 작품을 세 가지 색상으로 줄이지 않고 몬드리안
신조형주의, De Stijl, 젊은 풍경, 최신 뉴욕 그림을 이해하는 데 필수적인 답입니다.
어떤 피에트 몬드리안 그림을 먼저 선택할까?
Piet Mondrian에게 헌정된 Top 100을 만드는 이유는 무엇입니까?
하나의 걸작이 모든 것을 말해주는 것은 아니기 때문입니다.A Top 100 에서는 작가의 초상화를 진정으로 완성하는 시리즈, 기간, 주제 변형 및 덜 기대되는 그림을 볼 수 있습니다.
날짜, 박물관 및 치수가 중요한 이유는 무엇입니까?
그들은 작품에 현실을 부여합니다. 날짜는 시대를 찾고,박물관은 역사적 순환을 확인하며,차원은 캔버스를 상상하는 방식을 완전히 바꿉니다.
순위는 인기만 추적하나요?
아니요. 인기는 중요하지만 역사적 중요성, 복제 가능성, 외부 소스 및 예술가의 다른 부분을 알려주는 각 그림의 능력과 교차됩니다.
Top 100에서 중복을 피하는 방법은 무엇입니까?
선택은 제목,작품, 제품 페이지와 과목 간의 연결을 확인합니다. 두 개의 가까운 변형이 정말 두 개의 다른 순간을 말할 경우 남아있을 수 있습니다,그렇지 않으면 하나는 그 자리를 떠나야합니다.
피에트 몬드리안의 복제품이 현대 장식에 적합합니까?
예, 방에 따라 선택하면: 팔레트, 형식, 피사체의 강도 및 독서 거리. 강한 그림은 벽을 구조화 할 수 있지만 약간의 공기를주는 것이 좋습니다.
왜 덜 유명한 작품들이 등장할까?
왜냐하면 그들은 이야기를 완성하기 때문입니다. 아이콘들은 문을 열지만,2 차 작품들은 작가를 진정으로 흥미롭게 만드는 연구,전환 그리고 시각적 집착을 보여줍니다.
전문 용어없이 설명을 읽는 방법?
먼저 주제, 빛, 구성 및 구체적인 벤치 마크에서 봐. 학술 어휘 기다릴 수 있습니다: 좋은 그림은 종종 이론 전에 눈이 이해하는 무언가로 시작됩니다.
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